ACERCA DE LAS CRONOLOGÍAS EN LA HISTORIA DEL ARTE

 

Mgter. Mónica Cohendoz

Facultad de Ciencias Sociales

Carrera de Comunicación Social (Olavarría, Argentina)

Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires

mcohendo@soc.unicen.edu.ar

 

La imagen dialéctica es unos relámpagos esféricos, que atraviesa el horizonte entero de lo pretérito.
Walter Benjamin

 

La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no es el tiempo homogéneo y vacío, sino aquel pleno de tiempo-ahora. Dónde el pretérito está cargado de este material explosivo, la investigación materialista pone la mecha al "continuum de la historia"
Walter Benjamin

 

Introducción

El tiempo como sucesión de hechos  es una cronología abstracta producida desde una concepción  del desarrollo moderna, o sea lineal y reflexiva. Las ideas de estructurar lo real y obrar son claves para comprender el desarrollo como necesario en esta concepción abstracta del tiempo. Según A, Giddens( 1884, 1990) la Modernidad es un proceso de “distanciamiento espaciotemporal” en el que se produce un vacío para abstraer el tiempo a través del cálculo. En las sociedades tradicionales el tiempo estaba habitado por dioses y demonios, por las relaciones sociales y políticas cuyos sentidos se establecían a través de la disputa entre  los sectores hegemónico:

 

En las sociedades Modernas, la dominación cultural se consumaba por medio de las ideologías, ya vaciadas- o abstractas- del liberalismo, la igualdad, el progreso, la ciencia, etc. Y en el capitalismo posmoderno, la dominación  se pone en practica con una violencia simbólica, más desterritorializada, de la que se han removido los mínimos cimientos. ( Scott Lash y John Urry,1998: 33)   

 

Este proceso no lineal de transformación social no puede comprenderse   a través de una historia del arte  organizada como sucesión lógica de épocas, movimientos y artistas cuya materialidad histórica queda anulada en post de una concepción ideal del tiempo: como progreso de la civilización occidental.

El esfuerzo por indagar una concepción alternativa del tiempo no es una   mera cuestión de verdad epistemología sino de puesta en discusión de categorías geoculturales y su relación con el conocimiento y el poder como los estudios poscoloniales lo han puesto en evidencia:

...esta historia que estoy contando necesita de un nuevo personaje, que estuvo ausente de la escena aunque implicado en el escenario que acabo de describir. Ese personaje, con varios atuendos, podría nombrarse algo así como "principios de la epistemología moderna" (de Descartes, a Kant, a la Ilustración). Tal epistemología aceptaría, básicamente, que: 1) El mundo es objetivamente conocible y tal conocimiento puede generalizarse. No se aclara, sin embargo, dónde se produce el conocimiento del mundo y hacia dónde y bajo qué condiciones podría generalizarse; 2) El mundo objetivamente conocible genera conocimiento experto (economistas, antropólogos, ingenieros, técnicos en comunicación, agrónomos, psicoanalistas, arquitectos, etc.) producen conocimientos que pueden exportarse o importarse (depende del lugar y de las condiciones bajo las que ocurre el viaje) como mercancía y ser aplicado a y en las historias locales y a las regiones (después de todo las regiones se constituyen para poder ser regidas); 3) La gestación del conocimiento experto presupone un espacio geo-histórico en el que se construye una localización epistemológica desde donde se puede exportar conocimiento, de Europa a las dos Américas y al resto del mundo ( Walter Mignolo,1996)

En este sentido la historia del arte quedo prisionera de un tiempo, el de la civilización occidental como modelo universal.

 

Para Enrique Dussel (2000) transmodernidad no sólo es una caracterización histórica que incluye lo que se entendió hasta ahora como una modernidad que se localizó geo-históricamente en Europa (y se le atribuyó a ella como un bien de pertenencia) sino también las modernidades periféricas (Chakrabarty 1999) o subalternas (Coronil 1997) que quedaron ocultas en la construcción eurocéntrica de la modernidad.

 

El descentramiento del tiempo universal es una operación crítica que tiene sus antecedentes en Walter Benjamin quien le otorga a la historia del arte el estatuto de crítica cultural. 

 

 Desde la lectura crítica, se restaura el horizonte dialógico de las manifestaciones, para instalarlo en la problemática de los modos de producción. Esta operación nos introduce en una mirada oblicua que permite atravesar la instancia de lo real que la manifestación simbólica configura ^[1] como un dominio aislado, a menudo identificado con la belleza. La lógica de la presencia y lo real debe ser puesta en crisis para develar la producción como instancia “neurológica” del acontecer cultural.

Didi- Huberman (2005) propone revisar la historia del arte como disciplina anacrónica. El modo en que se heredan las manifestaciones culturales no puede sernos indiferente, por lo contrario se trata de un problema central. En su  trabajo focaliza la experiencia de la mirada como práctica reconfigurado del tiempo, de este modo el tiempo se transforma en tiempo histórico y se materializa encarnada en el presente concreto de critico cultural . El momento constructivo de la historia es fundante de la ideología crítica.       Dos miradas son claves para orientar esta concepción de los textos sociales como espacios de producción y fenómeno social: Mijail Bajtín y Walter Benjamín.

En Bajtín  la cuestión se  plantea como diálogo, “la palabra roza la palabra”; el acto concreto del discurso tiene una triple  articulación: yo- para- mí; otro-para- mí, yo- para- otro. El mundo  es espacio para los actos del hombre, concebidos como actos éticos porque se llevan a cabo  para el otro, bajo la mirada del otro. En el enunciado estético se configura un sistema de relaciones valorativas vitales que conciernen a todo sujeto social y su articulación es una arquitectónica. El acto  ético se define por la responsabilidad, así la ética no es la fuente de los valores (como la formula el idealismo) sino el modo de relacionarse con los valores; el acto ético no se concibe separado   de su proceso, de su relación con otros actos y valores. El objeto estético configura una actitud valorativa del receptor hacia el contenido axiológico del mismo. Forma parte del horizonte ideológico en su totalidad, pone en juego todos los factores sociales y culturales como el sueño para Freud remite a la totalidad de la conciencia / sociedad.      

 Benjamin  centra su atención en el principio del l’art pour l’art como ideología  de la estetización de la política y logra poner en primer plano la lógica deshistorizante del fascismo, su fatídico vínculo con la producción capitalista  .Comenta Susan back- Morss  

 

Marx pensaba que la misión histórica del proletariado era cumplir los sueños utópicos de la humanidad. Pero esos sueños estaban expresados en el arte, a poesía y la religión, precisamente aquellos “tesoros” culturales que estaban en manos de los opresores. Allí residía el problema, pero la teoría de la superestructura no era adecuada para lidiar con él. Benjamín intentó desarrollar un método de investigación cultural que superara esa dificultad” ( 2005, 16)       

 

En Tesis de  filosofía de la historia^[2] (1970), Walter Benjamín   analiza esta problemática en términos de la comprensión crítica de un historiador ya que si lo que heredamos, tal como sostiene Marx está producido desde la mirada de las clases dominantes ,  “articular históricamente el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’” (tesis VI), tal y como afirma la máxima mil veces repetida de la historiografía positivista. Pues si la empresa histórica solo consistiera en ese narrar los hechos tal y como han acontecido, y si reducimos la tarea del historiador a la sola función del cronista, “cronista que enumera los acontecimientos sin distinguir entre los pequeños y los grandes” (tesis III), entonces lo que se pierde para Walter Benjamin| es el “principio constructivo” (tesis XVII) que, necesariamente, es el único que permite “articular históricamente el pasado” (tesis VI), dando sentido y coherencia a nuestros esfuerzos de rescate crítico y comprehensivo de ese mismo pasado.  Así, lejos de acumular sin orden y concierto hechos, datos, sucesos, fechas y acontecimientos, amontonándolos desde cronologías lineales, y agregándolos unos junto a otros sin establecer ni sus relaciones, ni sus causalidades y configuraciones complejas, como hacen siempre los historiadores positivistas e historicistas, Benjamin propone más bien una recuperación selectiva de solo ciertos hechos, sucesos y procesos, definida justamente desde el establecimiento de ese “principio constructivo” que corresponde a cada época, y que es el único que, en cada caso, permite descifrar y dar sentido al complejo rompecabezas del momento o del problema histórico específico que investigamos.

Abogando entonces por el establecimiento de una explícita “estructura teorética” (tesis XVII), desde la cual acometer el estudio de los hechos históricos, estructura de la cual carecen el historicismo y el positivismo, Benjamin rechaza el tipo de historia universal cuyo “procedimiento es el de la adición” (tesis XVII), adición que solo “proporciona una masa de hechos para llenar el tiempo homogéneo y vacío” (tesis XVII). En su lugar, dicha estructura teorética, desde la que se delimita el “principio constructivo” referido, permite afrontar ese pasado de manera selectiva e inteligente, reconociendo esos puntos privilegiados del desarrollo histórico humano que son las verdaderas “constelaciones cargadas de tensiones” (tesis XVII), los “instantes de la cognocibilidad del pasado” (tesis V) o “instantes de peligro” (tesis VI), desde los cuales los múltiples pasados que investigamos se muestran en su totalidad.  “Instantes de peligro” que, revelando tanto la lógica más profunda del devenir histórico, como el conjunto total de las múltiples líneas de los diversos proyectos alternativos de construcción de los varios futuros en ese momento posibles, nos da la clave para comprender realmente ese pasado, para “adueñarnos de un recuerdo tal y como éste relampaguea” (tesis VI) en ese mismo “instante de peligro”.

Pero entonces, si la historia no se reduce a la historia del grupo de los vencedores, y si el pasado no es solo la reinvención de la tradición y de los hechos orquestada por estos dominadores que han ganado, entonces la tarea del historiador crítico consiste también en reivindicar y rescatar a todos esos pasados vencidos que, a pesar de haber sido derrotados, continúan  vivos y actuantes, determinando una parte muy importante de la historia, subterránea y reprimida pero presente dentro del devenir histórico. Pasados derrotados y reprimidos, que a pesar de haber sido provisionalmente excluidos de las líneas dominantes de la historia, permanecen sin embargo constantemente agazapados a la espera de la próxima batalla.

Y si no existe un solo pasado homogéneo sino muchos, uno de ellos “vencedor” --que se codifica y expresa siempre en las versiones ampliamente difundidas de la historia oficial de cada momento, con las cuales han sido y son siempre solidarias y complacientes las historias positivistas e historicistas--, junto a muchos otros pasados “vencidos”, entonces el único modo de acceder a estos últimos es precisamente analizando la historia desde una mirada que sistemáticamente pase sobre ella “el cepillo a contrapelo” (tesis XVII). Porque solo al avanzar a contracorriente de esa historia rehecha por las clases dominantes, será posible restituir esos pasados derrotados y esos proyectos y líneas en conflicto, que después del combate han resultado solo provisionalmente avasallados y borrados. Avance a contrapelo de la historia oficial y dominante, que nos hará posible desmitificar los “orígenes gloriosos”, y también las genealogías siempre vencedoras y conquistadoras que llenan esas historias oficiales, a la vez que nos permite deslegitimar la continuidad siempre positiva, ascendente, gloriosa y supuestamente indetenible del avance y el triunfo de los actuales dominadores. Deslegitimación y desmitificación de esa historia oficial, que nos permitirá sustituirla por la historia real, la que lejos de ser esas líneas tersas y bonitas de dicha historia oficial positivista, se nos presenta en cambio como una historia llena de accidentes y conflictos, donde como diría Michael Foucault los orígenes son casi siempre innobles, y donde la afirmación de los poderes dominantes solo se da sobre la negación y sometimiento de las clases dominadas, mediante el recurso indiscriminado a la violencia, al saqueo, a la destrucción, al aniquilamiento y al apabullamiento del oponente.

Por eso, en la idea de Benjamin, el progreso humano más que suma de conquistas es en realidad “acumulación de ruinas” (tesis XIX). Y por eso la dialéctica real de la historia, nos revela que no existe progreso sin retroceso, y que no hay positividad alguna posible, dentro de las sociedades divididas en clases sociales, que no vaya acompañada de manera inextricable de su propia negatividad.  Lo que entonces explica, como Adorno y Horkheimer proclamaron que la razón puede ser convertida en instrumento de dominación, y que dentro de la universalización histórica promovida por el capitalismo, pueda esconderse tranquilamente, dado su carácter de universalización antitética y desgarrada, el claro proyecto de imposición de la civilización europea a todos.

 Lo que implica entonces que el historiador crítico, debe siempre desconfiar de extasiarse solo con el lado positivo y maravilloso de esos productos culturales, de esos diferentes “documentos de cultura” y de ese patrimonio cultural, descubriendo también en ese ámbito de la conservación de la cultura y de la transmisión de las tradiciones y de la memoria, la marca de la barbarie y de la recodificación, que usa a dichos documentos de cultura como formas de legitimación de las clases y de los poderes hoy dominantes. Y así, “distanciándose en la medida de lo posible” (tesis XVII) de esa visión supuestamente neutra de lo cultural, y pasando la mirada a contrapelo, el historiador marxista o simplemente crítico, asume también conscientemente la existencia de la lucha de clases dentro de la esfera cultural, el conflicto social también presente en ese mundo de las “cosas finas y espirituales” (tesis III) que también es capaz de “poner en cuestión toda victoria lograda en el tiempo por los dominadores” (tesis IV).

Hay en este planteo no sólo una demanda teórica sino ética en la medida que apela a los valores que el discurso del intelectual moviliza y cuestiona la lectura alegórica para reafirmar la especificidad de la articulación política de la producción estética.  La cuestión de los valores desde las reflexiones de Nietzche hasta Weber  se ha planteado como la necesidad de proyectar un punto de vista neutral sobre lo social, sin embargo si nos ubicamos la dinámica de su producción, evitamos considerar los valores como una abstracción y modélica    .

Frente a un qué significa^[3] una obra de arte, se impone un cómo se produce ,cómo se vincula con la totalidad; la cuestión de la causalidad es clave para comprender la relación del  arte con la ética porque introduce la problemática de la ideología  en la medida que sus mediaciones son constitutivas de los valores que el capitalismo produce.   

 

 

Historia y Grafía: la pequeña puerta

 

El otro es el fantasma de la historiografía el objeto que se busca se honra y se entierra

Michel de Certeau

 

Se sabe que a los judíos les estaba vedado investigar el futuro. En cambio, la Thora y la oración los instruyen en la remembranza. Esta les desencantaba el futuro, al que sucumben aquellos que buscan información en los adivinos. Pero no por ello el futuro se les volvía un tiempo homogéneo y vacío a los judíos. Pues en él cada segundo era la pequeña puerta por donde podía entrar el Mesías

Walter Benjamin

 

 

La búsqueda histórica del sentido no es sino la búsqueda del otro. Pero, paradójicamente esta búsqueda se hace ocultando el sentido, la alteridad de ese extraño se evita: se calma a los muertos con tumbas  de la escritura. La escritura es el discurso de la separación porque divide presente/pasado; historia, moderna/ tradición; discurso/cuerpo social; trabajo/naturaleza.

La historia fabrica narrativas, para Dipesh Chakrabarty (1999) la corriente principal del discurso histórico puede absorber cualquier relato del pasado y enriquecerlo cuando dos preguntas se responden afirmativamente: ¿la historia es relatada o construida? y ¿permite el relato un punto de vista o posición racionalmente justificable desde la cual se cuente? La primera pregunta, esa de fabricar un relato, es lo que ha enriquecido la disciplina desde hace mucho tiempo y ha puesto a prueba la habilidad de los historiadores para ser imaginativos y creativos, tanto en su investigación como en sus estrategias narrativas. ¿Cómo se escriben las historias de los grupos oprimidos? ¿Cómo se construye la narrativa de un grupo o clase que no ha dejado sus propias fuentes?

Para Walter Benjamín, la experiencia poética es doble, y en cierta manera, contradictoria: por un lado, es una experiencia física y corporal, donde se sedimenta una memoria sensorial; y por el otro, reprime la memoria por medio de una acción anestésica cuya lógica es la adicción y el shock. Por ejemplo, una poética moderna ya no se opone a una estética anterior ni a un pasado determinado como antítesis (como en la "querella de los antiguos contra los modernos"), sino que la propia noción de ruptura que conlleva la Modernidad supone, en su dinámica de futuro, un polo fijo e inmutable al cual se contrapone en un mismo dominio.

En relación con esta temporalidad discontinua, el sujeto imaginario de la poesía es un yo descentrado: oscila siempre entre el instante vaciado de tiempo del presente y la futuridad como tiempo realizado. Percibe la actualidad como ámbito de lo nuevo que se vuelve pasado en el acto mismo de su reconocimiento. La poesía ya secularizada por la Modernidad se transforma en posmoderna en tanto promueve lo figural.

Enstellung es deformar, desfigurar. La censura hace a lo desfigurado pero no meramente como disfraz. Este trabajo ¾inverso al de la interpretación¾ Freud lo nombró de elaboración onírica. Se trata de una elisión, de una sustracción, pero no de la verdad del sujeto, sino justamente es una desfiguración para que la verdad pase. Decimos entonces que gracias a la censura le está permitido al sujeto un despertar, aproximarse a la verdad de la manera en que le es posible, o sea veladamente. Lo figural se vincula con el principio del placer y no significa como el lenguaje (vinculado con el principio de realidad). El concepto (lo figural) se impone al precepto (lo figurativo). Y en el contexto posmoderno accedemos a una estética de la presentación, es decir, al terreno de la autonomía semiótica del objeto artístico, que así se constituye como realidad (formal), que se presenta a sí misma y que no pretende representar nada fuera del espacio plástico, dejando la última palabra, una vez más, al espectador.

La sensibilidad “figural” para Scott Lash (1990) es posmoderna porque no se pregunta qué significa un texto cultural sino que hace, promueve una estética de la sensación: la fotografía de Joel Peter Witkin “La belleza tiene tres pezones” pone  en crisis el ideal clàsico del equilibrio en el desnudo femenino para desgarrar la identidad. 

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En el sentido en el que la analogía se instaura cómo sistema de discontinuidad o diferencia, se redimensiona la consideración de la propia identidad como una relación “metafórica” con el Otro: lo que existiría entre el sujeto y la imagen no sería entendido como totalidad, sino como un espacio de apertura común, un “espacio intersticial” de in-diferencia , que, como aclara Alain Badiou; supone la fidelidad a un simulacro “a partir de una particularidad cerrada de un conjunto abstracto”.(2003: 67) Por tanto, hay un sustancialismo fantasmático que produce un componente ontológico con asimetría que destruye el vacío inherente al acontecimiento y suspende su inmanencia singular, orientando su sentido dentro del juego de convenciones que estipula el phatos productivo del contexto, el relato, la situación o la cita que desarrolla cualquier performance, event o suceso relacional.

El punto de inflexión ya no se decidiría, supuestamente, sobre la tradicional estructura de codificación de una lógica de equivalencias pues, al difuminar los límites de lo que epistemológicamente atribuimos entre lo posible (la fantasía, el simulacro, la ficción, la representación misma) y lo real, promueve una contextualización integral que pretende derribar la convención de lo irrepresentable en el desarrollo de un efectivo barroquismo como promesa de posibilidad y libertad.

En este territorio expansivo y desdoblado, el sujeto es interpelado dolorosamente por su propia bildswollen hasta lo inabarcable, allí donde lo real se aparece como subproducto de las patologías de nuestro imaginario: tan sólo otro síntoma,  enuncia la memorable crisis del sentido original de su acción ya sin llegada ni realidad y donde parece poco probable que se produzca una superación de la estética que no se limite a llevar su desgarro hasta el límite.

La imagen en este sentido es performativa: construye su orden de disputa por la significación: contra la coherencia ideológica y por la ruptura de los límites.

 

El poder de los orígenes: la ideología del tiempo universal

 

 Althusser piensa que es necesario completar las reflexiones de Marx sobre la ideología y propone focalizar dos cuestiones: en primer lugar, se hace necesario examinar la función estructural de ese sistema de representaciones en el conjunto de la sociedad; y en segundo lugar, se debe estudiar la relación de las ideologías con el conocimiento.

Althusser afirma que toda formación social puede ser analíticamente dividida en tres niveles articulados orgánicamente entre sí: el nivel económico, el político y el ideológico. Cada uno de estos niveles es visto como una estructura dotada de materialidad concreta, independiente de la subjetividad de los individuos que participan en ella y de sus configuraciones históricas. Estos tres niveles de los que habla Althusser no son “reales” porque su estatuto no es ontológico sino teórico; tienen el carácter de “construcciones teóricas” que sirven para conceptualizar, a nivel abstracto, los diferentes tipos de relación que entablan los individuos en todas las sociedades históricas. Así, mientras en el nivel económico los individuos son parte de una estructura que les coloca en relaciones de producción, en el nivel político participan de una estructura que los pone en relaciones de clase. En el nivel ideológico, en cambio, los individuos entablan una relación simbólica en la medida en que participan, voluntaria o involuntariamente, de un conjunto de representaciones sobre el mundo, la naturaleza y el orden social (“Práctica teórica” 49). El nivel ideológico establece así una relación hermenéutica entre los individuos, en tanto que las representaciones a las que estos se adhieren sirven para otorgar sentido a todas sus prácticas económicas, políticas y sociales.

 

Las ideologías cumplen entonces la función de ser “concepciones del mundo” (Weltanschauungen) que penetran en la vida práctica de los hombres y son capaces de animar e inspirar su praxis social. Desde este punto de vista, las ideologías suministran a los hombres un horizonte simbólico para comprender el mundo y una regla de conducta moral para guiar sus prácticas. A través de ellas, los hombres toman conciencia de sus conflictos vitales y luchan por resolverlos. Lo que caracteriza a las ideologías, atendiendo a su función práctica, es que son estructuras asimiladas de una manera inconsciente por los hombres y reproducidas constantemente en la praxis cotidiana. Se puede decir entonces que las ideologías no tienen una función cognoscitiva (como la ciencia) sino una función práctico-social, y en este sentido son irremplazables. “Las sociedades humanas” – escribe Althusser – “secretan la ideología como el elemento y la atmósfera indispensable a su respiración, a su vida histórica” (La revolución 192).⁽²⁾

 

Podríamos afirmar que para  Althusser, las ideologías no son el espacio donde se establece el juego del error y la verdad, sino el terreno de la lucha por el control de los significados.¿ Es posible formular un juicio acerca del valor de las mismas sin entrar en el “campo de fuerzas “ del capitalismo ?¿ Es posible comprender la experiencia histórica por fuera de la ideología de tiempo del capitalismo?  

 

Como señale antes la respuesta a este problema no puede elaborarse a priori, sino que demanda situar la interrogación en contextos materiales concretos, la idea Bajtiniana de que “la palabra en la novela se construye en una continua interacción con la palabra de la vida” (1989:198) plantea, una serie de problemas: las operaciones semiòticas que incorporan el “plurilingüismo” y la relación, muchas veces conflictiva, que se produce en los textos  entre los diversos lenguajes y la evaluación a la que el autor los somete.

 

 

Comunicar otras temporalidades desde la historia de las Manifestaciones simbólicas

 

 

El objeto de análisis no está ya elaborado sino que la voluntad de construcción lo produce en un futuro, como lugar de retorno de lo reprimido. Entonces el análisis provoca   el marco significante que confiere al discurso su lugar y significado simbólico. Slavoj Zizek considera, siguiendo los planteos de Lacan en torno al orden simbólico:

En cuanto entramos en el orden simbólico, el pasado esta siempre presente en forma de tradición histórica  y el significado de estas huellas no esta dado; cambia continuamente  con las transformaciones de la red significante. Cada ruptura histórica , cada advenimiento de un nuevo significante amo , cambia retroactivamente el significado de toda la tradición , reestructura la narración del pasado, la hace legible de otro modo nuevo. (2005: 88)

 

     La crítica materialista se pregunta por conceptos de distinto orden, tanto desde su autonomía como de la posibilidad de establecer articulaciones variables; esta trama compleja pone de manifiesto la opacidad cultural como un conflicto de inteligibilidad y plantea una relación de negatividad de la crítica respecto a su objeto (Adorno, 1973), su propósito no es " develar ", sino establecer las condiciones de producción de problemas desde su formulación histórica. En este sentido, hablar de " operaciones de la crítica " implica focalizar los modos de intervención del discurso crítico en la cultura, a partir de los problemas que plantea y diferenciar esta concepción de la crítica de una concepción de la crítica como mera formulación de juicios de valor: " En este punto los estudios culturales sostienen una petición que principio: las prácticas críticas no sólo están determinadas por sus condiciones sino que también son responsables de ellas" ( S. Delfino, 1997). Por lo tanto Raymond Williams señala que el proyecto crítico del materialismo cultural tendría por objeto la especificidad de las luchas culturales como paso válido para abordar el análisis de la especificidad de la situación en que esa lucha se produce. Una concepción de la intervención crítica, se puede leer, tanto en el Manifiesto May Day de 1967 que redactaron Williams, Thompson, Anderson y Stuart Hall como el Proyecto "New Times" que, en 1988, convocó a Hall, Hebdige, Murray, Hell y Brunt, entre otros. En ambos proyectos la relación entre teoría e intervención está indicada por la capacidad de producir interrogantes sobre las condiciones específicas. Desde estas postulaciones, el proyecto de los estudios culturales tiene por objeto la problematización de las condiciones materiales de producción de lenguajes, sentidos y prácticas y no la verificación de objetos, técnicas o modos de análisis canonizados. No hablo de "un nuevo paradigma", tal como Jameson denuncia respecto a los estudios culturales, sino de la necesidad de instalar una lógica de trabajo que pueda articular tanto la historia como la política y sostenga en su concepción de la cultura la materialidad concreta del proceso que estamos viviendo.

 

     El problema de volver operacional la teoría cultural y de poner en relación la práctica literaria con las prácticas sociales lo consideraré desde la critica cultural como campo interdiciplinaro de preocupaciones, tanto literarias como políticas, que tiene en Walter Benjamin un programa de trabajo ya que postula, desde una concepción de la experiencia historia, la relación critica como una intervención materialista.

   

     Así la lectura critica  que propongo aspira a no ser, tan sólo, la producción de un saber académico, sino poner en evidencia el juego de intereses políticos que traman los discursos, haciendo de mi propio discurso, también ,un discurso político. En tanto la critica cultural problematiza el valor cultual  (la lejanía, portadora de un “aura”) propone no reproducir las lógicas hegemónicas y dar visibilidad a la relación compleja de los sujetos con la cultura.   

         Entonces,  hacer esta critica a contrapelo, conlleva todos el esfuerzo de distanciarse radicalmente del esencialismo, del historicismo, de la historia oficial  restituyendo los “instantes de peligro”, rescatando el “lado malo” de los hechos históricos. Superar y redefinir nuestras nociones del progreso, de subjetividad y de la dialéctica pasado/ presente es la tarea de la critica cultural, una empresa para nada fácil o ligera. Pero en cambio, si es una empresa que aunque ardua y difícil, es también política porque sostiene que las posiciones éticas y políticas son constitutivas de la investigación. Porque inscribiéndose dentro de las  tradiciones de la  crítica cultural –en la que Walter Benjamin es uno de los representantes más notables --, esa tarea vale realmente la pena de ser acometida, desde la completa certidumbre de que “sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa de la esperanza aquel historiador traspasado por la idea de que ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence” (tesis VI). El pasado ilumina el presente, en la medida de que posibilita su comprensión como espacio de lucha histórica. 

 

 

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