ACERCA DE LA TIPOGRAFÍA COMO SIGNO VISUAL

Encuentros y divergencias:

de las vanguardias artísticas del siglo XX

al diseño en la década del 90

 

 

 

Prof. María de las Mercedes Filpe

Prof. María Sara Guitelman

Universidad Nacional de La Plata (Argentina)

Departamento de Comunicación Visual

fyl@iwinds.com.ar

[ver gráficos: TIPOGRAFÍA SIGLO XX]

 

Resumen

 

La experimentación morfológica y sobre todo sintáctica con la tipografía, fue un procedimiento en el que incursionaron algunas de las vanguardias artísticas del siglo XX en las décadas de 1910 y 1920 (futurismo, dadaísmo y constructivismo ruso). El desplazamiento de las artes plásticas hacia el diseño fue una de las operaciones a través de las cuales las vanguardias intentaron concretar su propuesta de acercar el arte a la vida.

El diseño gráfico de los años 90 hace un recorrido inverso: del diseño hacia las artes visuales, resignificando aquellos procedimientos discursivos de principio de siglo XX en los que la tipografía en tanto signo visual ocupa un espacio protagónico.

Contextos socio-históricos y programáticos tan disímiles, funcionalizan procedimientos semejantes de modos divergentes, por lo cual similares procedimientos “significan” o efectúan experiencias de sentido casi opuestas.

Se intenta aquí una aproximación al análisis de estos procedimientos, en tanto conformadores de discursos sociales inscriptos, en el primer caso, en el desarrollo incipiente de las modernas tecnologías de la comunicación visual (la fotografía, el cine), y en el segundo en el marco de la expansión masiva de la TV y los medios digitales.

 

 

 

¿Qué ocurre con la escritura cuando se ausentan de ella las palabras?

 ¿Qué rumbos diversos toman su forma, su secuencia

y su ritmo cuando logran liberarse de la sumisión al significado?

Ana María Battistozzi “Palabras perdidas”, 2001

 

 

La tipografía1 como representación gráfica del lenguaje, desde sus orígenes hasta el siglo XX, buscó fundamentalmente ser fiel reflejo de la oralidad. Este existir subsidiario de la lengua oral, eclipsó sus cualidades discursivas en tanto signo visual. No descubrió sus posibilidades expresivas más allá de lo verbal, hasta que las vanguardias artísticas focalizaron en ella su atención, entre otros materiales a los que volvieron la mirada, en su propósito de ahondar en la materialidad del signo artístico.

Decía Ian Tschichold, que la historia de la tipografía, desde Manuzio, no es más que la búsqueda de la claridad de la apariencia (la única excepción comienza en el período de Didot, Bodoni, Baskerville y Walbaum) encarnado en el desarrollo de tipos históricos y ornamentos.

Esta nueva mirada sobre los signos tipográficos en tanto signos visuales, que se concreta definitivamente en las vanguardias, se inicia en la segunda mitad del siglo XIX.

 

“Desde la revolución industrial ya no fue suficiente que la tipografía funcionara solo como signo fonético (…) la era requería que estas estructuras se transformaran en formas visuales, y la letra dejó de servir solo para leer”. 2

 

La calle de la ciudad moderna fue el ámbito en el que nació el diseño. Allí es donde por primera vez, las palabras empiezan a convertirse en imágenes. La modernidad, que tanto ha sido descripta en su contradicción angustia y fascinación por los célebres escritos de Walter Benjamin, fue testigo de la explosión visual gráfica generada a partir de la sociedad industrial y el mundo del consumo que con ella sobrevino.

El paseo por la ciudad de Baudelaire, es invadido por bruscos golpes sensoriales, cambios súbitos, shocks, colisiones. Entre la ebullición sensorial, el hombre debe permanecer en un alerta decodificador de signos. Debe avanzar ateniéndose a las cambiantes señales de tránsito, al paso de otros peatones. Si el hombre de la multitud debe entrenarse en sus reacciones a la sobrestimulación sensorial contemporánea, es esperable que llegara "el día en que el film corresponda a una nueva y urgente necesidad de estímulos." 3

 

Antes que el arte proponga programáticamente la necesidad de unirse a la vida, se acercó a la vida casi sin pensarlo, y el vehículo fue el diseño. Esto se manifiesta claramente en el afichismo de la segunda mitad del siglo XIX: los carteles son los primeros indicios del cambio que culminará con la puesta en cuestión del concepto de texto.

Los afiches de Cheret, Mucha, Lautrec, Beardsley, Morris o la sezessión vienesa, tienen hoy un indiscutido valor artístico. Pero mucho antes, ya en la década de 1890, se coleccionaban. Hoy están en los museos. Sin duda más cerca de las cualidades y ámbitos del objeto de arte -la colección, el museo- que de sus “terrenales” fines originarios. A pesar de haber sido reproducidos mecánicamente, su aura sobrevivió más de un siglo. Decía Benjamin que la especificidad fundamental del tiempo moderno es la reproductibilidad técnica de la obra, que conlleva el colapso del aura 4 ante las técnicas de los grabados y su reproducción de las imágenes. En el horizonte griego, se reproducían las imágenes mediante el fundir y el acuñar. En la Edad Media se agrega la xilografía y la litografía. A partir del siglo XIX, la fotografía amplía las posibilidades de la reproducción técnica. Luego, el cine fue la máxima expresión de este proceso. El film, en cuanto obra acabada, es efecto de yuxtaposiciones, agregados e interpolaciones. El montaje impide la predominancia de un lugar o momento originario en la composición fílmica. El montaje es el procedimiento por excelencia de composición tipográfica durante las vanguardias.

Los  afiches y también las etiquetas de los productos en los grandes almacenes –ambos reproducidos mecánicamente-, fueron las primeras piezas donde se produce un acercamiento del arte a la vida, paradójicamente no con los fines que mas tarde propondrían las vanguardias, sino todo lo contrario.

Los límites entre arte y diseño que las vanguardias propusieron barrer –de manera principista con el constructivismo ruso-, estaban desdibujados desde el origen del diseño.

En los afiches, la tipografía empieza a protagonizar en un terreno que le es ajeno. Las cualidades formales de aquellas tipografías estaban condicionadas no solo por las técnicas de reproducción (la litografía, el grabado o la producción manual) sino también por el carácter de “intrusa” que quiere pasar desapercibida: se funde con la imagen, se fusiona, busca mimetizarse.

Pero no pasó desapercibida, y en esa intromisión fue descubierta en sus potencialidades expresivas.

Haciendo un recorrido entre los años 1850/1900, es fácil comprobar de qué modo la tipografía “avanza” en protagonismo hasta, en algún caso, asumir el papel principal. Los afiches de la sezessión vienesa o del expresionismo alemán, que empiezan a sacrificar la legibilidad a favor de la composición y las cualidades estético/formales de los signos tipográficos, lo evidencian.

 

En ese acercamiento a la imagen, la tipografía es mirada. Hasta ese momento, más allá de asumir en algunos casos funciones decorativas, éstas fueron funcionales a la legibilidad. A lo largo de la historia, la tipografía siempre fue servil al logos. Su diseño estuvo signado por el principio de la legibilidad. O en algunas épocas, como en la Edad Media, su colorida ornamentación fue un “agregado” por fuera de la estructura morfológica, funcional a hacer conocer la palabra.

La historia del diseño tipográfico muestra que las cualidades morfológicas que las familias tipográficas han presentado en cada época, están marcadas tanto por los medios de producción y los soportes como por la necesidad de adecuarse a cumplir una función en la que el logos es quien manda.

Dos roles parecieran haber signado su historia: la legibilidad y la adecuación semántica en relación al lenguaje verbal.

“… a partir de la interacción de ambas funciones (la lingüística y la simbólica) y de la combinación de las propiedades semánticas del contenido verbal y de la expresión formal, se genera la producción e interpretación de los signos tipográficos. (…) Los valores plásticos en la tipografía son, pues, imágenes adicionales que incorporan otros sentidos al lenguaje verbal.” 5

(el subrayado es nuestro).

 

Recién con las vanguardias, la tipografía se independiza del lenguaje verbal para recorrer y hacer visibles las intrincadas relaciones que tiene con él.

Los movimientos artísticos de las décadas del 10 y 20, al preguntarse qué es el arte y cómo se hace, al indagar sobre los materiales con que están hechos los signos artísticos dieron a la tipografía un despliegue inédito en sus potencialidades expresivas como extraño signo entre lo verbal/visual.

 

 

Sabemos que las vanguardias cuestionaron fundamentalmente el concepto de representación. Para estos movimientos, ya no será la realidad la que deberá reflejarse en la obra; la obra misma en su materialidad, es la realidad. Este borramiento del objeto representado condujo a la abstracción en la plástica, en la literatura y en el diseño como práctica discursiva incipiente. Palabras destruidas, cortadas, combinadas arbitrariamente -y hasta en un lenguaje “transmental”, el célebre Zaum de los futuristas rusos-: simultaneidad de lo diverso, desplazamientos, distorsión de la figura y del espacio, ponen en primer plano los materiales y los procedimientos de composición de la obra, el significante sobre el significado.

 

«Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto; lo que ya está "realizado" no interesa para el arte». 6

 

Ostranenie –extrañamiento- una de las categorías centrales de la teoría de la vanguardia, es  'convertir en extraño' lo habitual, presentándolo bajo una nueva luz, situándolo en un contexto inesperado.  En su intención de reinscribir el arte en la vida de los hombres, rompiendo con la función que la sociedad burguesa le asignaba –artefacto decorativo rodeado de instituciones dadoras de prestigio-, las vanguardias proponen, entre otros, tres procedimientos que develan el artificio, y están vinculados entre sí:

-         Apropiarse de materiales que tradicionalmente no le pertenecen: la tipografía es uno de ellos.

-         El cruce de disciplinas artísticas: surgen experimentos, uno de los más conocidos: la poesía visual.

-         Indagar en los nuevos medios técnicos de reproducción: sistemas de impresión, foto, cine.

 

En el cruce de estas tres operaciones, las vanguardias propugnan que el arte rompa sus reglas, asuma otras funciones. Y en el marco de esa propuesta, entre otros gestos se acerca a formas menos “altas”: el diseño –aún no definido aquel entonces con este término- es uno de ellos.

 

Haremos un breve recorrido que nos permita una aproximación a los movimientos clave en relación a su incidencia en el diseño tipográfico.

 

El constructivismo ruso (1913) tuvo como propuesta programática -más allá del rechazo del arte burgués, compartido por otros movimientos como el futurismo, dadaísmo, surrealismo- propugnar el rol social del arte, la intervención de éste en la vida: hacer cosas útiles (PROUNS). Entre las tareas del grupo, los constructivistas proponían “comprobar teórica y prácticamente la incompatibilidad de la actividad estética y las funciones de la producción intelectual y material. En la esfera práctica: Construir diseños 7. No es casual la innegable influencia del constructivismo en la historia del diseño.

La mezcla tipográfica, la composición desordenada, la ruptura de la linealidad, la composición en diagonal, la asimetría, son procedimientos a través de los cuales intentan alcanzar un nuevo nivel de expresividad y eficacia.  

Los textos empezaron a justificarse a derecha y a izquierda en mayúsculas buscando el contraste de las formas mediante los efectos positivos y negativos, barras, líneas, etc. Durante este periodo se crearon numerosos alfabetos experimentales.

La obra de Ilya Zdanevich, quien propuso un lenguaje trasracional -transferir las palabras más allá de su papel utilitario, generando recorridos alternativos de lectura- se anticipa a lo que hoy conocemos como hipertexto.

La mayoría de los artistas hacen montajes; es decir, con fotografías y las inscripciones que les pertenecen componen páginas enteras, que luego se reproducen fotográficamente para la impresión. De esta manera se desarrolla una técnica de efectividad simple que parece ser muy fácil de manejar y, por ese motivo, puede derivar fácilmente en rutina monótona, pero que en manos hábiles resulta ser el método más exitoso de lograr la poesía visual. 8

 

…la fotografía es el nuevo mecanismo narrador de la civilización, combinada con el efecto de choque de los nuevos caracteres tipográficos y efectos de colores brillantes (…) La nueva tipografía es una experiencia simultánea de la visión y la comunicación. 9

 

Nuestra era: la del cine, el letrero luminoso, la simultaneidad de los eventos perceptibles sensorialmente. También nos ha dado una nueva base creadora, que se desarrolla progresivamente, para la tipografía. 10

 

En Nueva vida impresa, Jan Tchichold sintetiza algunos de los preceptos básicos de la nueva tipografía: Librarse de la tradición, no respetar las reglas, escoger un tipo mas perfecto, más legible y geométrico, explotar todos los descubrimientos técnicos, obtener la conjunción de la ilustración y el texto. 11

 

Las citas ilustran la fascinación con las nuevas técnicas de reproducción de la imagen, como así también la conciencia acerca de la necesidad de reflexionar sobre qué hacer con ello.

Lo paradójico es que las producciones, en general, eran manuales: el dibujo, el collage.

Aún así, el constructivismo descubría el proyecto de un nuevo lenguaje en las “propuestas” de la tecnología y la mecánica industriales.

 

El dadaísmo (Zurich,1916)  fue otro de los movimientos de vanguardia de gran influencia en la historia de la tipografía.

Mientras la Bauhaus quería construir un orden nuevo, la gran arquitectura; el dadaísmo quería huir,  y destruir todo orden. En su actitud antiarte, de negación del concepto clásico de belleza, se apropia de la letra para romper el sentido textual, para esto procede mediante la mezcla tipográfica, la composición ilógica, el desatino, el fragmento. Descontextualiza las letras y las palabras, corriéndolas de su significado verbal.

La Bauhaus tuvo enorme influencia de estas experimentaciones tipográficas.

El surrealismo tomó del dadaísmo la práctica de apropiación de algunas técnicas de fotografía y cinematografía. Extendieron el principio del collage a la poesía. En los poemas de Caligrama, Apollinaire lleva al extremo la experimentación formal, en la que la poesía se hace visual, se dibuja con la palabra, se construye con letras deformadas, como expresión del afán vanguardista de desdibujar límites entre disciplinas artísticas.

Entre los reflejos de esta iluminación, el surrealista se libera de la ley repetida, de la costumbre sofocante, anquilosada, de la convención lingüística, esclerosada. El surrealista se ejercita en los “experimentos mágicos de las palabras”, en “apasionados juegos de transformación fonética y gráfica”. Los surrealistas no practican sólo un exótico malabarismo verbal, sino también la percepción de la rareza de los objetos dentro de la ciudad moderna. “Ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad” 12

También el futurismo (1913) con su propuesta de imaginación sin ataduras, propició las palabras en libertad, la experimentación con juegos de palabras, retruécanos, insólitas composiciones tipográficas. Mi revolución es contra lo que se da en llamar la armonía tipográfica de la página, que es contraria al flujo y al reflujo, a los saltos y estallidos de estilo que recorren la página (…) por lo tanto en la página utilizaremos incluso veinte caracteres de letras distintos si es preciso (…) Con esta revolución tipográfica y esta variedad multicolor de las letras me propongo redoblar la fuerza expresiva de las palabras. Me opongo a la estética decorativa y preciosa de Mallarmé…” 13

 

En gran medida por el papel pedagógico de la Bauhaus, años después, el diseño empieza a delinearse con contornos algo más precisos. En ese contexto, comienzan a instalarse los conceptos de funcionalidad y eficiencia como dos ideas dominantes del discurso del “buen diseño” a lo largo de casi todo el siglo XX.

Las inquietudes tipográficas de las vanguardias artísticas encontraron su mejor cronista en Jan Tschichold, quien en 1928, en La nueva tipografía propugnó la creación de un funcionalismo más puro y elemental en la tipografía utilizando para ello alfabetos sans serif, una puesta en página asimétrica y una nueva relación entre el tipo y el espacio en blanco. En 1925, publica una especie de manifiesto, Elementare Typographie, que recogía una serie de principios que sintetizamos brevemente: la nueva tipografía está orientada hacia la función. La comunicación debe aparecer en la forma más breve, simple y urgente. Nuestra escritura no pierde nada escribiendo sólo en caja baja, al contrario, resulta más legible, fácil de aprender, más económica: Un sonido, un signo. [...] A través del uso altamente diferenciado de cuerpos y tipos, y sin consideración estética previa alguna, la composición lógica del texto impreso se hace visible. Las áreas no impresas del papel son elementos perceptibles de diseñar tanto como las formas verbales impresas. La organización externa es la búsqueda compositiva de los contrastes más intensos [simultaneidad] a través de formas, tamaños y pesos diferenciados  y la creación de relaciones entre los valores formales positivos [mancha] y los valores negativos [blanco del papel]. El diseño elemental tipográfico consiste en la creación de la relación lógica y visual entre las letras, las palabras y el texto, la cual queda determinada por las características específicas de cada trabajo. Con el fin de incrementar el carácter de urgencia de la nueva tipografía, se pueden utilizar líneas verticales y diagonales como medios de organización interna. 

 

Ladislav Sutnar parafraseaba a Walt Whitman para definir la nueva tipografía: “la mayoría de las obras son más hermosas sin ornamento”.

 

La tipografía parte de interpretar un estilo, el pertinente para el mensaje, y a partir de allí su misión es hacerse transparente. Su comportamiento en la página se asemeja al del papel; en definitiva debe actuar como un soporte, un fondo para la figura del contenido, que haga más accesible y legible el mensaje. 14

 

El triunfo de los preceptos racionalistas a ultranza, alejaron a la tipografía de la audacia experimental de los años 10 y 20. La tipografía funcional, también originada en el contexto de las vanguardias, imperó hasta finales de la década del 70.

Más allá de las experimentaciones que se realizaron en los 60, el discurso académico hegemónico sobre el buen diseño estuvo sustentado hasta hace poco tiempo, en el llamado estilo internacional, difundido por la escuela suiza y la escuela de Chicago, herederos de la Bauhaus.

Manuales de reglas y leyes sobre legibilidad fueron bibliografía obligatoria durante décadas en instituciones de enseñanza del diseño.

 

La experimentación tipográfica sólo se registra, aisladamente, por fuera de las academias de diseño, asociada a los movimientos juveniles y estudiantiles y al pop art.  La explosión del movimiento pop significó un momento destacable en estas experiencias de llevar al límite la legibilidad. Los afiches diseñados por el estudio Hapshash, de Nigel Wymouth y Michael English, así lo testimonian.

“El afiche underground consiguió destruir el mito de que la imaginación visual debe estar encerrada en museos o encarcelada en gruesos marcos. Ha funcionado en la brecha que separa el arte de la vida.” 15

 

Hasta principios de los 80, la limpieza y la legibilidad eran valores indiscutibles del buen diseño en todo el mundo. Y aún hoy, lo siguen siendo. Paula Scher describe esto muy elocuentemente en Make it bigger.

McCoy mostró el trabajo que ella había diseñado en Unimark durante la década de los sesentas. El

trabajo fue realizado en el estilo suizo clásico internacional, que era muy popular en aquella época (y

que ahora es popular de nuevo). Ella recordó cómo era que el mejor cumplido que uno podría dar

para cualquier trabajo era decir que era “realmente limpio”.

Me había rebelado contra el estilo suizo clásico internacional porque el hecho de organizar

las tipografías Helvéticas en una malla, me recordaba a mí misma el tener que limpiar mi habitación.

También veía a la Helvética, como el lenguaje visual de las corporaciones, como el establecimiento

de un orden y por consiguiente como responsable en cierto sentido de la guerra de Vietnam.” 16

 

Más allá del valor indudable de la herencia de la Bauhaus, la sumisión a rajatabla a los preceptos racionalistas, terminó siendo una camisa de fuerza para los diseñadores.

 

En el contexto del individualismo posmodernista, surge el interés por el “estilo personal” y con esto, un nuevo modo “de acercarmiento” del diseño al arte.

Con casi opuestas intenciones, no para romper nada sino para estar bien con todo, en los 80 se retoman muchas de aquellas exprimentaciones tipográficas de las vanguardias. Claro, despojadas de su fuerza revulsiva, vaciadas del sentido profundamente trasgresor de aquellas épocas.

Estos gestos suceden, una vez más, en un contexto tecnológico que pone en manos de los diseñadores/artistas las herramientas que facilitan estas intervenciones sintácticas. El control remoto, como señalaba Beatriz Sarlo en Escenas de la vida posmoderna, fue la primera herramienta sintáctica en manos del espectador. Las posibilidades discursivas de lo digital expandieron de manera insospechada el diseño de tipografía y la experimentación con los modos de ver/leer.

Internet, y en particular el hipertexto, fueron prefigurados por aquellos experimentos que las vanguardias realizaban en forma manual –pero que fueron capaces de presentir-: la superposición de planos, el fragmento, el collage, la ruptura de la linealidad, la deriva incesante del sentido.

 

… en la época llamada posmoderna, cuyos principios se reflejan en el diseño a partir de los años setenta, las ideas de irracionalidad e hibridación, eclecticismo y desorden permitieron generar un nuevo trasfondo imaginario. (…) Este patrón tiene que ver con el surgimiento de la era digital y el nuevo perfil del pensamiento cultural, donde la posibilidad de mezclaje, diversificación y ruptura tenían que manifestarse simbólicamente. Lupton y Millar señalan que las manifestaciones deconstructivistas y posmodernas permitieron simbolizar el descontento ante las pretensiones del modernismo. 17

 

 

En su ya clásica Teoría de la Vanguardia, Peter Burger 18 plantea que algo en lo que los movimientos de vanguardia no tuvieron éxito, es precisamente el rasgo que los define como tales: su propuesta de borrar la barrera entre arte y vida, entre arte y sociedad.

El Diseño, a lo largo del siglo XX, aunque no se propuso ni se propone cambiar las relaciones entre representación y sociedad como sí se proponían las vanguardias, es un campo que por el hecho de autoproclamarse como funcional, necesariamente trabaja sobre las ideas y las representaciones que la sociedad hace sobre sí misma. Dado el cambio continuo que se produce en la sociedad moderna, el diseño toma la innovación como su razón de ser y en muchos casos estuvo a la vanguardia de los cambios en las formas de representación. Esta característica de periférico, parece ser de enorme productividad para el desarrollo de «lo nuevo» incluso en el campo artístico. 19

La cuestión es a quién sirve “lo nuevo”, para qué esa innovación.

 

Como decíamos, las dos últimas décadas del siglo estuvieron signadas por la influencia de los nuevos modos digitales de producción y reproducción de la imagen, y vuelven a poner en cuestión el concepto de texto, pero desde un lugar diferente al de las vanguardias.

Con violenta vertiginosidad, esos gestos contra la legibilidad, fueron fagocitados y convertidos en “estilos” comprables y vendibles, despojados de cualquier poder trasgresor (el ejemplo más popular podría ser la MTV). Fueron convertidos en herramientas de venta. Se ubicaron en el extremo opuesto de aquel sueño moderno de las vanguardias, que utópicamente pensaron que el arte podía entrometerse con el mundo para bienestar de la humanidad.

 

Es sin duda cierto que la deconstrucción tipográfica es provocadora: la obra de David Carson o los experimentos de los diseñadores de Cranbrook o Emigre, buscaron provocar efectos de ruptura con la linealidad del texto verbal que comprometan al lector en un descubrimiento que lo implique en la materialidad de lo que lee, y esto le provoque respuestas emotivas. En primera instancia, el lector se aproxima al texto siguiendo la tradición occidental de leer de derecha a izquierda y de arriba abajo. A mitad de camino encuentra que cambiando el orden de la lectura, todo adquiere otro sentido. Ensuciar los mensajes, oponerse al concepto de eficacia, de lectura veloz, esa que alienta a la pereza intelectual contemporánea… Carson, y también Neville Brody, conviertieron la lectura en una experiencia que revinculó el diseño con el arte… Pero pareciera que inevitablemente, esos márgenes desde donde el diseño puede hablar en otro idioma que no sea el de lo ya dicho, están acotados de antemano y son neutralizados con asombrosa rapidez.

 

La puesta en escena de la tipografía y la exploración en usos no convencionales, se concreta a través de un vastísimo campo experimental, del cual señalamos sólo algunos de los procedimientos más reiterados:

- La tipografía invade zonas en las que la tipografía tradicional no incursionaría: márgenes, imágenes, fotografía.

- Mezcla y superposición de tipografía: cambios de familias y variables tipográficas, cuerpos, colores. Uso en una misma palabra de negritas y cursivas o de mayúsculas y minúsculas.

- Desproporciones en el tamaño de los tipos: o exagerados o ínfimos (casi ilegibles).

- Interletraje excesivo o negativo.

- Desajuste de la línea de apoyo de la las letras.

- Texto en color sobre fondo color con valores similares.

- Cajas de texto poligonales de diferentes formas

- Bloques de texto girados o invertidos

- Uso de signos de puntuación como corchetes, punto, etc. como recursos expresivos, no ortográficos.

- Uso estético y no textual de números.

- Textos con errores corregidos a mano.

 

Leterror es un proyecto representativo del diseño tipográfico experimental en los 90, década en que la cantidad de fuentes diseñada comenzó a ser incontable. Just van Rossum y Erik van Blokland, son dos diseñadores holandeses que emprendieron la tarea de probar con los límites de la tecnología. Un ejemplo son sus tipografías Beowolf (1990), Niwida (1992) Just left hand (1991), Instant types (1992), Trixie (1991), que parecen querer mostrar que los artistas y los diseñadores no tienen motivaciones muy distintas. Se propusieron hacer letras que reaccionen ante los cambios del estado del tiempo, o que se descompongan …

“Durante un breve período, unos 300 años, el sistema imperante exigía que las letras fueran iguales. Un sistema mecánico para la producción tipográfica implicaba la existencia de un molde desde el cual se hacían las copias. Así todas la A son iguales, y todas las B también lo son. Hemos crecido dando eso por sentado…”  Erik van Blokland 20

 

Michael Amzalag y Mathias Agustyniak, directores de arte de M/M Paris, -entre tantos otros- también propusieron desafíos mediante la distorsión tipográfica y el uso del espacio.

En coincidencia con cambios tecnológicos que incidieron de manera directa en la forma de producción y recepción de los textos, los deconstructivistas reinventaron los procedimientos de lectura, para convertirla en una experiencia cercana a aquella desautomatización que proponían los formalistas rusos.

La concreción del sueño de las vanguardias efectivizada desde una práctica como el diseño, servil desde sus orígenes al consumo, no hace más que confirmar que el mercado todo licúa, vacía de sentido y usa en beneficio, digerido y neutralizado. Puro efectismo. Una estética de ruptura que es solo cosmética, estilo, un reciclaje vaciado del poder con/movedor que imprimieron a su obra las vanguardias.

En la última década, en el ámbito del diseño, se señala con placer el interés creciente por la tipografía. Comenta la revista tipográfica, editada por Rubén Fontana, que la Bienal Letras Latinas realizada en el 2004 –y luego la realizada este año-, mostró el particular interés de los diseñadores latinoamericanos por la relación entre la tipografía como expresión de la identidad y pertenencia, surgiendo numerosas propuestas que revisan y dialogan con la gráfica popular. Esta tendencia es coincidente con la post globalización, signada por la búsqueda del rescate de las identidades particulares y las minorías.

En relación con esto, Escrito en el cuerpo, la película de Peter Greenaway, adelantó la atención puesta nuevamente, en los últimos años, en la caligrafía y la letra escrita a mano.

La historia de la escritura es la historia de una lentísima metamorfosis: nacida hace seis mil años para hacer cuentas y llevar registros, ha llegado a convertirse en una manera de pensar, de concebir, de crear, de ser. 21

 

Las manifestaciones gráficas de nuestra década, señalan un nuevo desplazamiento. Conservando aún procedimientos sintácticos de la llamada posmodernidad, propone un cambio de herramientas. Pareciera que la tipografía digital -y más aún la que exhibe su “digitalidad”- ya no es tendencia.

Como presagia Escrito a mano, un libro editado en el 2004 que recopila expresiones tipográficas manuales “El diseño de letras manuscritas va a ser la futura tendencia del mundo de la tipografía. Si el diseño gráfico generado por ordenador consigue crear una impresión de progreso o tecnología, la gráfica manuscrita supone un regreso a la inmediatez. Las campañas de publicidad, las portadas de discos y las imágenes corporativas adoptan, cada vez con mayor frecuencia, el estilo imperfecto de la tipografía creada a mano. Garabatos, letras mal trazadas, emborronadas o sucias; letras rayadas, raspadas, cortadas e incisas; letras inglesas, adornadas, sinuosas y floridas; letras punteadas, letras que se han cosido, suturado y bordado; letras simuladas que se han redibujado o se han copiado; letras sombreadas con dimensión, voluminosas y monumentales; letras que sugieren lo metafórico, surreal y simbólico; y letras sarcásticas que utilizan la ironía, lo cómico y lo satírico en tipografía. En la era de la tipografía digital despersonalizada, recupera los valores de lo artesano”. 22

 

En cuanto a las herramientas, el stencil (una de las primeras formas de reproducción seriada que utilizó la humanidad), la caligrafía, el tag, la pintada, etc. son reivindicados tanto como otras formas más primitivas –o consideradas hoy rústicas- de reproducción: la serigrafía, la fotocopia.

El Proyecto Cartele, surgido en Argentina en el 2001, un archivo colectivo de fotografías que registran lo insólito, lo asombroso y lo cómico en carteles, afiches y diversos tipos de comunicación espontánea de la vía pública, es solo un ejemplo de la variedad de expresiones del diseño que reivindican las técnicas manuales. En Argentina desde la revista Acido Surtido, pasando por innumerables sitios como unostiposduros, muestras como BA Stencil, etc. así lo confirman.

El diseño como discurso híbrido, hecho de “otras voces”, elige hoy dialogar con estos textos.

 

Los carteles políticos, los pintados a mano, la estética tipográfica “pobre” es rescatada en sus cualidades expresivas, probablemente en consonancia con un mundo en donde el ecologismo, la sustentabilidad, la artesanía, la slow food y tantos otros productos, son la tendencia.

 

 

 

Notas

 

1. Utilizamos el término “tipografía” en tanto signos alfabéticos con características estilísticas y estructurales particulares. Aclaramos esto ya que la palabra originariamente designó “el arte de los tipos” de imprenta, pero a lo largo del siglo XX las técnicas de impresión y generación de tipografía pasaron a ser digitales con lo cual el término sigue usándose en un sentido mas amplio.

Acepciones del término: Tipografía Representación gráfica del lenguaje. || Disciplina que rige el diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes. || Sistema de impresión basado en la composición de textos con caracteres móviles de plomo. || Sistema de impresión mediante tipos en relieve (De la Piedra)

 

 2. Fontana, Rubén (2005) “De signos y siglos. Breve historia conocida con final incierto”.

En: Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Nobuko, Buenos Aires. P. 124

 

        3. Walter Benjamín (1991) La obra del arte en la época de la reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, pp.         59-76

 

        4. El ‘aura’ es para Benjamín una forma de la experiencia estética que se da en el contacto o en la visión de la    obra original. A dicha experiencia estética la califica como la aparición irrepetible de una lejanía que le confiere a              la obra un carácter inaccesible. Walter Benjamin, La obra del arte en la época de la reproductibilidad técnica, Madrid, Taurus, 1991

 

5. Calles, Francisco (2005) ”Metáforas tipográficas y otras figuras”. En: Ensayos sobre diseño, tipografía y lenguaje. Nobuko, Buenos Aires. P. 88

 

6. Viktor Shklovski (1929) El arte como procedimiento. Moscú. En: Tzvetan Todorov (1970) Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI, Madrid.

 

7. Ródchenko A. y B. Stepánova, Programa del primer grupo constructivsta (1921) en Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza, pp. 403-405. 

 

8. El Lissitzky (2001) “Nuestro libro”. En: HELLER, Steven y otros comp. Fundamentos del diseño gráfico. Infinito, Buenos Aires. Publicado originalmente en Maguncia, 1926 p.54

 

9. Moholi Nagy, Laszló. (2001) “La nueva tipografía”. En: HELLER, Steven y otros comp. Fundamentos del diseño gráfico. Infinito, Buenos Aires. Publicado originalmente en Munich, 1923. p. 46

 

10. Moholi Nagy, Laszló. (2001) “Tipofoto”. En: HELLER, Steven y otros comp. Fundamentos del diseño  gráfico. Infinito, Buenos Aires. Publicado originalmente en Munich, 1925, p. 48

 

11. Tchichold, Jan (2001). “Nueva vida impresa”. En: HELLER, Steven y otros comp. Fundamentos del diseño gráfico. Infinito, Buenos Aires. Publicado originalmente en Londres, 1930 p. 76

12. Walter Benjamin, (1980) “El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea”. En: Iluminaciones I, Madrid, Taurus (trad. Jesús Aguirre). p. 28

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Consultas

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