14 LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA VISUAL *

14.1 La especificidad de lo visual

De todos los problemas que se suscitan cuando se pretende trabajar una semiótica visual como una semiótica particular, o sea, tratando de identificar las reglas y las operaciones específicas según las cuales produce el significado que le es pertinente, en esta oportunidad enfoco el de determinar las posibilidades que tiene un investigador para conocer los procesos cognitivos mediante los cuales un intérprete interpreta una determinada imagen material visual. Fundamentalmente, se tratará de llegar a saber (o intuir con cierto fundamento) qué interpreta un intérprete cuando interpreta lo que le proponemos que interprete.

Afirmé antes (13 La(s) semiótica(s) de la imagen visual) que la interpretación de las imágenes materiales visuales supone el cumplimiento previo de las operaciones de identificación y de reconocimiento. Posiblemente, la secuencia de estas tres operaciones (que sólo para el análisis requieren del desarrollo procesual, cumpliéndose su efectiva realización en paralelo, o sea, de forma simultánea) la comparten las distintas semiosis (icónica, indicial y simbólica) que utiliza la mente/cerebro humana/o cuando debe entender o comprender lo que está percibiendo. Aquí, me voy a referir exclusivamente a cómo esas operaciones intervienen para construir una interpretación, a partir de la percepción consciente de una imagen material visual y, más específicamente, a cómo un investigador puede llegar a conocer, dentro de determinados límites, los procesos y hábitos que posee otro individuo y que comparte con los restantes integrantes del sector social al que pertenece, para reconocer (lo que no es, todavía, interpretar), determinada imagen material visual que está percibiendo.

La operación de reconocimiento, en una semiótica visual, consiste en poner en relación una determinada propuesta perceptual visual (que aquí restrinjo a la posible percepción de una imagen material visual: fotografía, dibujo, pintura, "mancha", símbolo gráfico, etc.) con un determinado atractor mnemónico gráfico (o sea, con una imagen visual mental estabilizada y disponible en la memoria), coincida o no esta puesta en relación con las opciones vigentes en ese sector de esa sociedad, o sea, al margen de la verdad o falsedad de tal reconocimiento. Que se dé esta puesta en relación es el requisito mínimo indispensable, aunque no suficiente, para que pueda llegar a producirse la interpretación de una específica imagen material visual.

Obsérvese que no es el objetivo de este trabajo participar en el debate acerca del reconocimiento de objetos (sean estos imágenes o no), pese a su importancia y pese a que, de algún modo, estaré afirmando algunas posiciones y negando otras, sino que lo que pretendo es encontrar algunos recursos metodológicos que permitan, a un investigador, identificar las imágenes mentales de que dispone un intérprete y las relaciones que establece entre ellas, cuando cumple la tarea de percibir una imagen material visual a la que trata de reconocer para llegarla a interpretar.

Desde luego, ya anticipo que considero que el único camino de llegada a la mente de ese intérprete lo ofrecen los discursos (o con mayor amplitud: las semiosis sustituyentes) que este mismo intérprete produce.

Una investigación acerca de las características según las cuales un determinado intérprete realiza su específica tarea de reconocimiento de una imagen material visual que está percibiendo, requiere enfrentar e intentar resolver dos problemas: (1) identificar las distintas semiosis que tiene a su disposición un intérprete, en un momento y en una sociedad determinada, para atribuir significado a esa concreta imagen material visual. Esto implica aceptar, como ampliación del requisito mínimo antes enunciado, que en el proceso de interpretación participa información proveniente de y en asociación con otras semiosis: verbales, comportamentales, sensoriales, etc., almacenadas y disponibles en la memoria, además de la específica semiosis visual a la que pertenece la imagen que está interpretando. Como afirmación apodíctica, podría expresar que ninguna semiosis es autosuficiente para producir su interpretación.

Además, (2) se requiere establecer cuál sea el específico atractor visual que, posiblemente junto con otros de naturaleza no visual, se pone en relación con la imagen material visual propuesta para la interpretación, lo que de modo general, puede enunciarse como el problema de formular y probar una hipótesis acerca de cuál sea el concreto proceso de recuperación de la memoria visual que pone en funcionamiento un determinado individuo perteneciente a una determinada comunidad en un determinado momento histórico, para proyectarla sobre la imagen material visual que está percibiendo y así lograr reconocerla. Considero que, desde el enfoque metodológico, si este problema es efectivamente solucionable, deberá poder probarse otra hipótesis metateórica (respecto de la anterior y pertinente a la Semiótica General, en cuanto aplicable a todas y a cualquiera de la semiosis disponibles), consistente en afirmar que el proceso de producción de la significación, en un momento y en el seno de un grupo social determinado, es simétrico del proceso de interpretación de la significación, tal como se produce en ese mismo momento y grupo social (Peirce, CP: 4.551; Marty, 1990).

O sea, que esta hipótesis está implicando, a su vez, que un mismo sistema lógico-mnemónico de conceptos, imágenes y experiencias se pone en funcionamiento tanto para producir como para interpretar una determinada semiosis sustituyente.

La mayor dificultad estriba en que este sistema, tal como está disponible en la mente / cerebro de determinado sujeto, sólo puede conocerse por inferencia a partir del análisis de determinadas semiosis sustituyentes efectivamente producidas por dicho sujeto. Así, primero habrá que inferir el sistema lógico-mnemónico puesto en funcionamiento para producir, ya que éste es el efectivamente describible y verificable y, sólo a partir de esta inferencia, el investigador podrá formular una hipótesis acerca de cómo intervendrá ese mismo sistema lógico-mnemónico para interpretar a otra determinada semiosis sustituyente, producida por otro sujeto.

Un simple ejemplo permitirá hacer evidente que esto es lo que ocurre cuando se realizan determinadas operaciones en un estudio de mercado o de opinión, destinadas a lograr que creativos publicitarios o que determinados políticos, por ejemplo, produzcan mensajes que resulten interpretados de modo que los eventuales intérpretes le atribuyan, dentro de márgenes relativamente acotados de variabilidd, determinada y no otra significación a determinado producto o fenómeno social, que es la que el publicitario o el político desea que se le atribuya. El estudio de mercado o de opinión busca (entre otros aspectos que aquí no nos interesan) que los eventuales usuarios / consumidores o votantes produzcan, contestando a determinadas entrevistas, respuestas en las que construyan significados y valores, ya que al hacerlo harán evidente el modo como utilizan el lenguaje para construirlos. De este modo, los publicitarios o los políticos podrán aplicar esa misma técnica para construir los textos de sus propios mensajes (los de los publicitarios o los políticos). Así, podrán inducir a esos usuarios/consumidores o votantes para que acepten que los productos o fenómenos sociales que les están comunicando mediante sus discursos publicitarios o políticos poseen efectivamente los significados y valores que están interesados en que los usuarios/consumidores o votantes acepten que poseen. Lo que convence no consiste tanto en hablar de lo mismo como en decirlo de la misma manera.

Todo esto puede resultar relativamente aceptable tratándose del habla; pero, ¿cómo recuperar el camino hacia las imágenes visuales almacenadas en la memoria del intérprete, dado que la producción de imágenes gráficas es una tarea inusual o, al menos, mucho menos usual que la del habla y aún que la de la escritura?

14.2 Operaciones semióticas utilizables

La búsqueda de datos que confirmen la presencia de imágenes en la mente / cerebro es compleja, se desarrolla por inferencias sustentadas en indicios (en el pleno sentido semiótico de este término y también en el coloquial de pequeños atisbos que requieren confirmación) y motiva todavía arduos debates científicos (ver, p.e.: Stephen M. Kosslyn, 1996).

De una forma casi exclusivamente enumerativa, voy a proponer, a título tentativo y necesariamente incompleto, algunas operaciones concretas, la mayoría ampliamente conocidas, pero que pueden servir para constatar que existe la posibilidad de intentar la recuperación de la memoria visual, al menos en forma fragmentaria. El desafío consistirá en lograr organizar estos indicios, cuando se refieren (que es en lo que consiste su importancia) al archivo mnemónico de las imágenes poseídas por una persona o por un grupo de personas, de modo que puedan establecerse las regularidades que justifiquen la inclusión del conjunto de imágenes mentales así recuperadas en un específico y diferencial Mundo Semiótico Posible, que así justificaría también la consideración de tal grupo como una comunidad vinculada por el uso relativamente compartido de tales imágenes y de tales relaciones entre imágenes. A mi saber y entender, esto no se ha logrado y hasta sería discutible para algunos, no para mí, que pueda lograrse. Y eso en los casos en que aquellas concretas operaciones demuestren su eficacia en la identificación de atractores, respecto de lo cual habrá que estar muy vigilantes antes de dar a tal eficacia por demostrada.

Enumero, por tanto, algunas operaciones posibles de las cuales, al menos someramente, trataré de ir comentando sus características y discutiendo su eficacia y la validez de la recuperación alcanzada. Supongamos que estamos tratando de actualizar como imagen percibible un molino de viento. Téngase en cuenta que se trata de producir una imagen material visual, no sólo de imaginarla (como seguramente ya ocurre en la mente de cada lector) ni, tampoco, de copiarla de otra imagen ya dada. Se trata de establecer qué imagen de molino de viento puede materializar cada uno, produciéndola o reconociéndola mediante configuraciones gráficas, de modo que se puedan valorar las semejanzas y diferencias identificables entre ellas, lo que no es posible si sólo disponemos de las inaccesibles imágenes mentales tal como se encuentran recluidas en el cerebro de cada uno. Con distinto éxito (y conscientes de que también puede ser con absoluto fracaso), podemos utilizar: 1/ la descripción verbal de imágenes visuales; 2/ dibujar las imágenes de las que se habla; 3/ identificar al atractor a partir de marcas; 4/ identificar al atractor a partir de manchas; 5/ identificar los atractores comprometidos en imágenes ambiguas; 6/ identificar al atractor a partir de imágenes degradadas; 7/ identificar al atractor a partir de carencias; 8/ identificar al atractor a partir de modificaciones en los hábitos perceptuales; 9/ identificar al atractor a partir de fragmentos de imágenes estereotípicas; 10/ identificar al atractor a partir de sus partes; 11/ modificar imágenes materiales visuales "incorrectas"; 12/ modificar lo necesario para eliminar el humor de un chiste exclusivamente gráfico.

14.3 Primera operación: la descripción verbal de las imágenes visuales

La primera operación mencionada consiste en formular una descripción verbal que permita recuperar el atractor conservado en la memoria visual de un hablante. Si la pretensión fuera la de recuperar, mediante la descripción verbal, la efectiva calidad visual de una imagen, tal como ésta se encuentra almacenada en la memoria del hablante en estudio, me animo a decir que el intento está condenado al fracaso.

A través de las palabras que alguien emite, un oyente puede construir ciertas imágenes mentales, de naturaleza visual, que responden a los atractores visuales que este oyente actualiza cuando interpreta las palabras del hablante. Pero el que construye imágenes a partir de las palabras es el oyente, ya que el hablante lo que hizo fue construir palabras acerca de ciertas imágenes mentales que poseía mientras hablaba o antes de empezar a hablar; pero no existe ninguna posibilidad de establecer la proximidad o distancia que tienen las imágenes construidas por el oyente con las imágenes que tenía en su mente el hablante, cuando hablaba acerca de ellas. Se puede saber cómo las nombra, pero eso no les atribuye una forma específica, sino que las remite a un estereotipo conceptual. la imagen individual de la que habla el hablante (pero a la que no muestra) es un interpretante, social, histórica y laboriosamente organizado, y, en su transitorio estado presente, absolutamente individual y específico. La tarea de lograr que un sujeto al que se estudia muestre la imagen mental que posee está, mientras se limite a describirla verbalmente, todavía por realizar.

Cuando a alguien se le pregunta, por ejemplo: "¿Qué es para usted un museo?", la respuesta nos proporciona, mediante la selectiva actualización (o las réplicas) de los signos y de las relaciones posibles del sistema de la lengua, los componentes conceptuales mediante los que se individualiza y materializa, hasta cierto punto, aquello abstracto y conceptual de lo que el hablante habla cuando habla de "un museo". Nos proporciona, también, los nombres de los otros conceptos que asocia al nombre del concepto de "museo" y con los que define al "museo" y la sintaxis que usa para asociarlos. Sus palabras efectivamente dichas, tanto en cuanto texto (sólo sintaxis) como en cuanto discurso (añadida la semántica), son fundamentales para conocer el proceso cognitivo utilizado para la construcción del concepto de "museo" por ese hablante y, por tanto, para inferir el sistema lógico simbólico que tenía, en su mente/cerebro, efectivamente a su disposición. También lo son, para establecer la proximidad o la distancia que tenía su modo de construir el concepto de "museo" con el modo que tenían a su disposición, para construirlo, otros integrantes de su entorno social, constituyendo cada uno de esos núcleos de proximidad lo que puede denominarse un Mundo Semiótico Posible del concepto "museo" y constituyendo los diversos mundos semióticos posibles así identificados por el investigador-analista, el conjunto de los sistemas conceptuales disponibles en esa sociedad, para definir el concepto de "museo".

Pero si a alguien se le propone: "Imagine un molino de viento. Ahora, descríbalo", su descripción va a generar en la mente / cerebro del oyente aquellas imágenes de las que ese oyente disponga o aquellas que pueda construir con las propiedades categóricas o los rasgos de identidad individual que haya ido almacenando social, histórica y laboriosamente, en su memoria asociativa, acerca de los molinos de viento; y ésta será su (del oyente) interpretación visual de las palabras del hablante. Pero esto no proporciona una vía de acceso a las imágenes efectivamente existentes en la memoria asociativa del hablante, ni asegura en modo alguno que tales imágenes del oyente coincidan con las que poseía el hablante o con las que podía construir con las propiedades categóricas o los rasgos de identidad individual que haya ido almacenando social, histórica y laboriosamente dicho hablante y de las que daba cuenta traduciéndolas en palabras cuando describía el molino de viento que había imaginado; y ésta será su (del hablante) interpretación verbal de sus propias imágenes mentales. El discurso verbal se instala como mediador entre el que lo oye e interpreta y las imágenes efectivamente poseídas por el que habla, de las que al hablar proporciona una interpretación (la del propio hablante y dueño de las imágenes mentales) pero de las que no actualiza una presencia.

Un trabajo que nos permite comprobar esta distancia es el realizado por José Saramago en su obra El Evangelio según Jesucristo (Saramago, 1998). La situación de producción de su discurso (en su momento, escrito) acerca de una imagen (la Crucifixión; atribuida a Durero, sin que Saramago se comprometa en ello), en la que el productor (Saramago) tiene en presencia a la imagen y se propone convertirla en palabras, es simétrica con la situación de interpretación de ese discurso (ahora, leído), en la que el intérprete también tiene en presencia la misma imagen y se propone verla tal como lo escrito le va indicando. El trabajo literario ha consistido en permitir diferenciar lo que Saramago va interpretando,

 

[35]  La crucifixión (atribuida a Durero [no por Saramago, que no lo menciona], sin firma), en Saramago, José (1998; p. 10)

 

 

[36] Saramago, José (1998; p. 11)

 

al decir las imágenes que ve, a partir de los atractores que tales imágenes actualizan en su memoria asociativa, con lo que nosotros construiríamos si tuviéramos que enunciar verbalmente lo que vemos en la misma imagen. La aventura, como lectores, consiste en seguir las otras asociaciones propuestas por el escritor (de las que aquí sólo reproduzco la primera de las nueve páginas que dedica a la descripción de la imagen en la obra citada), contraponiéndolas y disfrutando la distancia resultante, con nuestras propias asociaciones, aquellas que nosotros interpretamos al ver la misma imagen. En el caso de quien nos relata lo que vio o lo que soñó o imaginó, se produce una simetría contrastante con la del texto-imagen de Saramago; tenemos un único discurso: la enunciación verbal del que habla, y, en principio, ninguna imagen. A las imágenes mentales del que habla, no tenemos acceso más que en la forma lingüística que le confiere el que habla, quien remite sus palabras a los atractores visuales de los que dispone en su memoria asociativa; como oyentes, tenemos su texto verbal, y, al remitir sus expresiones lingüísticas a nuestra propia memoria asociativa, construimos las imágenes que, para nosotros, actualiza su enunciación. No tenemos posibilidad de contrastar lo que vamos construyendo imaginariamente, con aquello de lo que el hablante disponía cuando lo fue enunciando verbalmente para nosotros; pero así como, al leerlo a Saramago, constatamos la diferencia entre las interpretaciones posibles de una misma imagen, la que él veía al escribir y nosotros vemos al leer, y en eso consiste lo literario, respecto del que nos habla de sus imágenes mentales no podemos constatar la diferencia porque no compartimos un mismo referente visual; pero lo ocurrido con la lectura de Saramago no comprueba la diferencia entre las imágenes mentales de las que parte el hablante y aquellas otras en las que desembocamos nosotros al escucharlo.

Hasta aquí, el fracaso de esta primera operación: no podemos acceder a las imágenes visuales mentales de alguien mediante la descripción verbal que ese alguien nos haga de ellas.

14.4 Segunda operación: dibujar las imágenes de las que se habla

La segunda de las operaciones exploratorias de las imágenes mentales poseídas por determinada persona consiste en solicitarle que dibuje la imagen en la que está interesado el investigador; por ejemplo, estableciendo como consigna de la tarea a realizar: "Imagine un molino de viento. Ahora, dibújelo."

Así como la descripción verbal es la operación específica y apropiada para recuperar los conceptos simbólicos que determinado sujeto en estudio posee en su mente / cerebro y el proceso mediante el cual los construye, dibujar es la operación específica y apropiada para recuperar las imágenes visuales que determinado sujeto en estudio posee en su mente / cerebro y el proceso mediante el cual las construye.

El pedido de que dibuje determinada imagen es una forma sintética de expresar la necesidad que tiene el investigador de que la persona, cuyos atractores visuales se están estudiando, los represente gráficamente, en alguna de las instancias de toda la gama que va desde el dibujo lineal propiamente dicho, hasta la pintura o, incluso, hasta la escultura. Conviene tener en cuenta, no obstante, que, en la práctica, la situación más habitual consistirá en facilitarle una hoja de papel y un lápiz y pedirle, como en nuestro ejemplo, que dibuje un molino de viento, si se trata de investigar las imágenes que de los molinos de viento tenga en su cabeza.

Si la persona acepta la consigna y dibuja la imagen solicitada, esa configuración, resultante de su tarea de dibujante, es un dato fundamental para establecer qué imagina cuando se le pide que imagine un molino de viento o cómo aceptará o qué deberá modificar de su atractor visual, tal como lo tenía previamente almacenado, para interpretar como molino de viento a una imagen que se le propone a su percepción. O sea, a partir de la imagen o imágenes producidas será posible, para el investigador, inferir el sistema de representación gráfica que utiliza en la construcción mental de su imaginería (o conjunto de imágenes que posee o puede llegar a producir mentalmente), para contrastar a dicha imaginería con las percepciones que se le proponen voluntaria u ocasionalmente y así poder inferir la interpretación que atribuirá a estas últimas.

No es éste el momento oportuno para desplegar los diversos aspectos de una analítica gráfica (que, no obstante, constituye la tarea fundamental que tiene por delante la Semiótica Visual). O sea, realizar de modo adecuado la tarea que se está sugiriendo, requiere disponer de un repertorio de articulaciones que expliquen y organicen la configuración en estudio, para evaluar las características constructivas de la imagen visual realizada por el sujeto. Sin pretender enumerarlas exhaustivamente ni describirlas fundada y adecuadamente, menciono que, por ejemplo, si se trata de una imagen figurativa, el analista-investigador deberá poder responder, entre otras, a las siguientes cuestiones, respecto a la imagen concreta que el sujeto en estudio (ése del que queremos saber qué imagen de molino de viento tiene en su memoria visual) está produciendo y con las que dicho analista-investigador podrá inferir el sistema de representación gráfica de que dispone el sujeto al que estudia: cómo las marcas (máxima superficie gráfica que todavía no activa ningún atractor) se organizan en atractores; como los atractores (mínima superficie gráfica que ya aparece dotada de identidad visual) se organizan según ejes; como los ejes (la combinación de las inclinaciones que vinculan a un conjunto determinado de atractores) se organizan en contornos de oclusión; y cómo los contornos de oclusión (la percepción de una discontinuidad como señal de profundidad) se organizan en modelos 3D, según los cuales el individuo en estudio reconoce a los objetos representados (¡cuánta deuda en todo esto con el Grupo μ, 1992; y con David Marr, 1982!). Tales algunos de los elementos mínimos que sustentarán la posibilidad de inferir un determinado sistema mental de representación gráfica y que he tratado de ir esbozando en los textos que completan este mismo capítulo.

"Yo no sé dibujar" es la respuesta que amenaza con acabar con la tarea propuesta, pese a considerarla como la específica y apropiada para recuperar la calidad visual de determinadas imágenes. La posibilidad de tal respuesta es una lamentable consecuencia de la instancia cultural en la que vivimos, en la que se supone que "para saber dibujar hay que haber nacido con esa capacidad". Por supuesto, no todo el que escribe es Borges, pero no se supone que para saber escribir hay que haber nacido con alguna particular capacidad. Quizá pueda decirse que para ser un artista plástico o un escritor se requiera algo innato; aunque más bien creo que se requiere trabajo y oportunidad social y que todo lo que de innato se requiere consista en que le guste a uno ese trabajo. Pero todos podemos escribir si nos enseñan a hacerlo y sólo algunos serán escritores; todos podemos dibujar si nos enseñan a hacerlo y sólo algunos serán artistas plásticos (y algo semejante ocurre con saber entonar y con tener oído musical). O sea, el camino hacia la recuperación de la memoria visual individual mediante el dibujo es una aptitud que todos compartimos, aunque es cierto que no podremos (o nos avergonzará) utilizarla si no nos han enseñado a hacerlo. Que se enseñe, en los niveles elementales de instrucción, a dibujar es tan importante como que se enseñe a escribir. Sólo cuando se está ante una imagen (y la comunicación mediante imágenes gráficas, o sea, mediante los videos, tiene, actualmente y en gran cantidad de ámbitos, una vigencia mucho más expandida que la comunicación mediante imágenes simbólicas, o sea, mediante la escritura) adquiere sentido la expresión, trivial y absurda por otra parte, "una imagen vale más que mil palabras." Es que no hay una ni mil palabras que puedan sustituir lo que se puede interpretar a partir de la percepción de una imagen; ni hay tampoco una ni mil imágenes que puedan sustituir lo que se puede interpretar a partir de una frase o de un enunciado. En uno y otro caso se trata de otra clase de interpretación y, consiguientemente, de otro contenido significativo (los que, no obstante, podrán concurrir). Hay dos propuestas que, por ahora, dejo en su versión apodíctica, pero a las que me he referido en diversas oportunidades y sobre las que continuaré trabajando: 1) cada semiosis (icónica, indicial o simbólica) tiene su capacidad significativa específica y no sustituible por ninguna otra; y 2) ninguna semiosis es autosuficiente, requiriendo de las otras para la producción e interpretación de su específico significado.

14.5 Tercera operación: identificar el atractor a partir de marcas

Continúo recorriendo algunas operaciones que pueden conducir a inferir la presencia de determinadas imágenes visuales en la memoria de alguien. Esta exploración se basa siempre en la supuesta correspondencia entre interpretación y producción, En el punto 2 de este mismo trabajo, la enumeración de operaciones posibles seguía con la (3): proponer al sujeto testigo que lo identifique (por ejemplo, al supuesto molino de viento) como atractor a partir de marcas. Como el término "marca", tal como lo uso en este y otros escritos (Magariños de Morentin, J., 1999: 435) tiene una fuerte componente técnica, creo conveniente aclarar que entiendo por tal la mayor extensión de un gráfico que todavía no es reconocible ya que no suscita la actualización de ningún atractor, o bien (según el Grupo μ, 1992: 151), aquellas que se definen por su falta de correspondencia con un tipo.

Cuando comienzo a trazar un dibujo de algo, qué sea este algo no surge inmediatamente en la imaginación de un eventual intérprete, espectador de mi tarea de dibujante. Es más, suele ocurrir que la primera configuración que construye ese intérprete, agregándole imaginariamente rasgos que todavía no he trazado en mi dibujo, y de la que me entero porque la identifica nombrándola ("una raja de sandía" o "un barco" o "una boca" o "una copa", etc.) no sea la que yo me proponía trazar; o bien, puedo hacer trampa y cambiar el dibujo final, siguiendo otra configuración distinta a la que él nombró, si esto era posible a partir de los trazos de que disponía.

Establezcamos los papeles que se desempeñan en esta situación semiótica. Yo voy elaborando, progresivamente, un dibujo que se corresponde con la disponibilidad de imágenes visuales que tengo en mi memoria. La imagen final que tengo en mi memoria (o aquellas que he ido sustituyendo sucesivamente, porque eran construibles a partir de lo parcial y efectivamente dibujado) es lo que he denominado "atractor". Lo parcial y efectivamente dibujado, que todavía no concluye necesariamente en un atractor, es lo que he denominado "marca".

 

 

 

[37] Marca 1

Obsérvese que, cuando hago el juego de cambiar el destino final de la representación construida por mi dibujo, lo que hago es demostrar que el pretendido atractor, que se anticipa a nombrar en un momento dado el intérprete, puede ser una mera marca, respecto de otro atractor. Por supuesto, como productor de mi dibujo, yo estoy actualizando imágenes mentales de mi memoria visual. Pero no es mi imaginería mental la que está siendo objeto de estudio en esta situación, sino la del eventual intérprete.

Entonces, al darle la consigna de que, en cuanto pueda identificar una imagen específica en el dibujo que voy trazando, lo diga, estoy provocando una exteriorización de su tarea de intérprete que permite identificar algunas de las imágenes mentales de las que él dispone en su memoria visual, lo que constituye el objetivo de esta operación.

De algún modo, lo instituyo en productor de la misma imagen que yo voy trazando, sólo que yo sé cuál es esa imagen y él lo descubre. Es semejante a cuando uno garabatea con un bolígrafo sobre el papel y, de pronto, reconoce una imagen visual que no tenía intención de producir, pero cuyos rasgos identificatorios se le hacen evidentes en lo garabateado. El intérprete, en la situación que vengo comentando, es un productor sustituto que asume como suya mi tarea de dibujante. Por eso Peirce afirma la existencia de dos cuasi-mentes, simultáneamente, productora e interpretante, en toda situación de comunicación (CP. 4.551). Esta idea peirceana la he encontrado también recuperada por Robert Marty (1990), en uno de los fragmentos (Cap. 2, Sec. 5: "Interpretation vs Production: la communication) de su libro L'Algébre des Signes.

En todo caso, la operación de recuperar el atractor a partir de una marca resulta ser eficaz para inferir la presencia, en la memoria visual del sujeto testigo, de una determinada imagen o de una secuencia de imágenes determinadas, a partir del estímulo visual propuesto. Por más que seduzca a los psicólogos, la búsqueda que propongo la mantengo, con prescindencia de la posibilidad y la riqueza de interpretaciones que puedan formularse a partir de la opción elegida, en el plano de lo estrictamente semiótico, o sea, como operación adecuada para identificar los efectivos contenidos de la memoria visual.

 

 

 

 [38] Atractores 1, 2, 3, 4, 5 y 6 

 

 

 

14.6 Cuarta operación: identificar al atractor a partir de manchas

Esta operación consiste en proponer al sujeto testigo que lo identifique (a un eventual molino de viento o a cualquier otra imagen en estudio) como atractor a partir de "manchas" o sea, ya bien, por ejemplo, en láminas del Rorschach o en otros "cualisignos-icónicos" de la plástica, en cuanto imágenes materiales visuales no figurativas e, incluso, mediante el plácido entretenimiento de descubrir figuras en el entresijo de las nubes que pasan.

También aquí prescindo, muy respetuosamente, del valor psicológico que pueda tener la opción por una u otra representación construida por el intérprete sobre la base de las formas arbitrarias, simétricas y cromáticas o no, que constituyen el soporte visual del conocido "Test de Rorschach" (Klopfer, B. y Davidson, H. H., 1966). Su valor semiótico consiste en recuperar la actividad mental identificatoria llevada a cabo por el intérprete, tal como se evidencia al delimitar determinadas zonas de las correspondientes láminas y marcarlas como configuradoras de la imagen cuya presencia afirma. Dado que la propuesta visual de las láminas de Rorschach no es unívoca, o sea, cada una de ellas no propone una única representación figurativa, la identificación de esos límites y, eventualmente, la de algunos elementos del interior de la figura delimitada, constituye una tarea individual del sujeto testigo quien, al exteriorizar, señalándolos sobre la lámina, los aspectos que la constituyen, permite al investigador recuperar la forma de la imagen mental que el intérprete está actualizando, de entre otras muchas posibles (cuya posibilidad ha sido demostrada por las opciones de otros testigos) a las que no actualiza por no estar contenidas en su memoria visual o por no tenerlas disponibles.

            [39]  [Las 10 imágenes del test de Rorschach.

                        Rorschach, Hermann (2006)]

           

 

El mismo tipo de inferencia puede alcanzarse partiendo de pinturas abstractas y/o no figurativas. La tarea consiste, al igual que en el supuesto anterior, en pedirle al sujeto testigo que reconozca, señalando o remarcando, sobre la mancha, los bordes de determinada figura y, si se diera, algún rasgo interior identificatorio. Así como la psicología ha producido la secuencia de las láminas de Rorschach para reinterpretar la interpretación producida por el intérprete, en el caso de los cualisignos-icónicos interviene la filosofía con el objetivo de inferir la existencia de experiencias subjetivas intransferibles, a través de sus rastros en la experiencia estética, elaborando el tema de los "qualia", de Peirce (CP. 6.222-6.237) a Dennett (1995), incluyéndolo a Manuel García-Carpintero (1996), o bien desde la perspectiva de los "lenguajes privados" de Wittgenstein (1953: 243ss), aspectos ambos que me he permitido sintetizar exploratoriamente, desde la Semiótica, como las "semiosis privadas" (Magariños de Morentin, 2000).

Lo que, en definitiva y en este caso, propongo, como eficaz para la recuperación de la memoria visual, es la operación de marcar los límites que identifican una imagen visual figurativa y de señalar algún o algunos rasgos individualizadores de tal imagen, en el interior de propuestas visuales amorfas. Parto, para así afirmarlo, del supuesto de que, para la realización de esta identificación, el intérprete actualiza el correspondiente atractor, disponible en su memoria visual, como lo demuestra el hecho de que sea ésa y no otra la figura que "ve" en la mancha plástica. Así, su tarea interior interpretativa se hace evidente mediante la producción de su tarea externa delimitadora, reiterándose la simetría peirceana de interpretación y producción. Por ello, no es suficiente con que diga que ve "la cabeza de una cabra"; semióticamente es fundamental que señale sus bordes y características, para establecer de qué concreta imagen de cabeza de cabra se trata.

14.7 Cinco nuevas operaciones: identificar al atractor a partir de imágenes deterioradas

Mientras que las dos operaciones inmediatamente anteriores proponían anticipar o configurar una imagen que todavía no existía, en cuanto (en la 3ª) no había sido completada (sólo se disponía de marcas) o (en la 4ª) se partía de una percepción amorfa (de lo que se disponía era de una "mancha"), las cinco primeras de las operaciones que siguen le proponen al intérprete que actualice un atractor, a partir de diversas situaciones en las que la imagen ya está construida en la propuesta perceptual que se le presenta, pero aparece afectada por alguna clase de deterioro. Continúa la idea de hacerlo trabajar para que exteriorice la imagen de la que dispone en la memoria.

La 5ª operación consiste en proponer una imagen ambigua: en una única figura podrían estar representados dos o más objetos, debiendo el intérprete señalar los bordes o los rasgos identificatorios o la disposición que corresponden a una y, eventualmente (si los ve) los que corresponden a la otra imagen. La tarea productiva que implica resaltar un perfil, seleccionado límites posibles, o nombrar partes que cumplirían funciones distintas en una y otra figura, permite que el investigador infiera la preexistencia de la imagen en la mente / cerebro del intérprete.

 

 

La 6ª operación propone la reconstrucción e identificación a partir de una imagen degradada: con una materia prima absolutamente impertinente, inadecuada e insuficiente, se representa algo cuya posibilidad de identificación se mantiene por la presencia de sus ejes, o sea, rasgos direccionales y estructurales mínimos. Es el caso de los animales (jirafas, caballos, avestruces, gatos, etc.) construidos con limpiapipas (Marr, 1982: 299 [42]). Su reconocimiento requiere que el intérprete posea en su memoria visual una imagen suficientemente estable, como para continuar identificándola cuando ha sido reducida a su síntesis más elemental.

[42]  (Ejes; Marr, David. 1980: 299)

 

 

Una 7ª operación consistirá en mostrar la ausencia de determinada imagen, provocada, en un conjunto perceptual complejo, por la eliminación de uno de sus elementos constitutivos, fácilmente deducible por su presencia habitual, en configuraciones semejantes a la que se le muestra al intérprete. Como presencia actualizada, es lo que suele denominarse una "superficie de oclusión". Dado que de la imagen eliminada sólo se muestran sus bordes, de modo que aparece como un orificio con una forma arbitraria, se necesita el manejo virtual, por giro y rotación, de la imagen disponible en la memoria visual, para hacerla corresponder con la carencia efectivamente mostrada.

Se sabe que la interpretación que hacemos de los volúmenes, en función de las sombras que proyectan, sigue un automatismo, en algún modo filogenético (asumiendo la dirección de la iluminación solar), que supone una iluminación procedente de la altura, o sea, de la parte superior de la imagen (Ernst, B., 1992: 28). Cambiar esta dirección de la iluminación implica reacomodar lo percibido, de modo que se lo reconozca en esa nueva configuración. Tal es la intervención de la 8ª operación, que requiere que el intérprete reconstruya lo percibido "a la luz" de la nueva iluminación, como imagen modificada por la perturbación de los hábitos preceptúales [43]. En general, será suficiente con solicitarle que indique cuáles son las partes entrantes y cuáles las salientes, ya que la transformación de concavidades en convexidades es decisiva para el reconocimiento de la imagen que se está percibiendo, o sea, para que se correlacione la imagen que se ve con su simétrica inversa, almacenada en la memoria visual.

  [43] (Hoffman, D. D., 1998: 116)

 

 

[44] (Marr, David. 1982: 217)

 

 

Y la última: 9ª, de estas 5 operaciones, consiste en desplegar un conjunto de fragmentos estereotipados de una forma conocida, pero no individualizada, hasta lograr que adquiera una individualización que permita diferenciarla de cualquier otra semejante. Es el caso de la correspondencia entre el "identikit", producción de imagen por intermedio (IDK, 2000) de un objeto ausente o, como es el más habitual uso policial que se hace de estas técnica, de un rostro igualmente ausente, con aquella imagen efectivamente existente en la mente del sujeto testigo, que le permite afirmar el éxito o el fracaso de dicha correspondencia.

[45] Identikit–(DC2007).

 

 

14.8 Décima operación: identificar al atractor a partir de los estudios sobre las Agnosias Visuales

Es evidente que el estudio de las Agnosias Visuales (Farah, 1995) o deterioro de los procesos visuales superiores, necesarios para el reconocimiento de los objetos, nos proporciona importante información acerca de las operaciones semióticas involucradas en la atribución de significación a las imágenes visuales, o sea, en su interpretación.

Por eso, la 10ª de las operaciones semióticas, que propongo, parte de la aceptación del supuesto que acabo de mencionar y establece que un camino para inferir la presencia de imágenes en la memoria visual va a consistir en ofrecer a la percepción del sujeto testigo imágenes que estén, en sus caracteres materiales percibibles, afectadas por alguno de tales deterioros, lo que exigirá al eventual intérprete acudir a la imagen, o sea, al atractor, supuestamente intacto, que posee archivado en su memoria visual.

Si el testigo elegido sufriera de algún tipo de agnosia visual no podría recuperar dicho atractor; pero nuestro objetivo no consiste en formular un diagnóstico, por lo que tendríamos que proponerle la tarea a otro sujeto que no padezca de tal dolencia, sin perjuicio de recomendarle al primero que acuda a un neurólogo. Es decir, la imagen material visual que se propone a la percepción del testigo deberá tener la configuración que se supone que adopta la organización de dicha percepción en la mente / cerebro de un paciente afectado por alguna clase de agnosia visual; si el testigo no está enfermo, podrá organizar dicha percepción en una totalidad visualmente significativa, que es la imagen o atractor cuya presencia en su memoria visual estamos tratando de inferir.

 

[46]  [Farah, M. J. (1995) 1 y 2]

 

 

De las múltiples clases de agnosia que se conocen, voy a comentar algunas de las más expresivas, en relación con nuestro objetivo específico.

Uno de los problemas básicos, que, en estado de salud, resolvemos sin tomar ni siquiera conciencia de que exista como problema, consiste en la integración de partes en una totalidad. Pero esta totalidad puede ser de las partes de una determinada entidad perceptual (los rasgos categoriales identificatorios de un objeto o de una persona) o de las partes de una escena compleja (las características de la ubicación espacial constituida por varias entidades) (M. Farah, 1995:35-47). La imagen propuesta deberá permitir inferir si el sujeto en estudio puede reconducir la percepción de los fragmentos de la entidad o de la escena, que están representados en la imagen material visual que se le propone, a la totalidad constituida por la imagen visual mental o al atractor de alguna entidad o de alguna escena conservada en su memoria visual y reconocer cuál sea ésta, coincida o no con la que el investigador quiso producir. Toda persona sana podrá hacerlo, salvo que no haya tenido la experiencia visual necesaria para poder almacenarla en su memoria visual.

La tarea es semejante al juego que consiste en el armado de un "rompecabezas", especialmente sin la plantilla de guía; o sea, a la tarea de ir asociando las superficies aparentemente incoherentes de un conjunto de cubos o de un conjunto de recortes irregulares de formas que encastran entre sí, hasta construir una figura o escena; figura o escena que tiene que preexistir en la memoria visual del jugador (por eso indiqué: "sin la plantilla de guía") para reconocerla, conforme se va produciendo u organizando. La situación de agnosia visual sería aquella en la que el paciente, ante una figura o escena, la percibe como las piezas revueltas del rompecabezas sin armar; identifica cada una de ellas, pero no logra reconstruir la figura o escena que le daría sentido visual del conjunto: por eso, sólo puede armar el rompecabezas el que no la padece, sino que posee en su memoria visual la imagen de esa figura o escena.

[47]  Huevo 1 y 2 DC2007

 

 

La imagen mnemónica no tiene por qué ser estática. El movimiento también está tomado en cuenta en el estudio de las agnosias, dando lugar a un tipo de agnosia visual llamada "asociativa" (M. Farah, 1995: 57-80). Ante la imagen de un mecanismo (un molino de viento, un dispositivo para hacer cigarros, la nave Voyager, etc.), puede preguntársele al testigo "¿Cómo funciona?" La respuesta, por lo general integrando lo verbal, lo gráfico y lo gestual, permitirá inferir la secuencia de imágenes en transformación que dicho testigo almacena en su memoria visual (o en su imaginación, en cuanto reelaboración posible a partir de esa memoria); salvo que padezca de agnosia visual asociativa, en cuyo caso deberemos actuar como indiqué antes: buscar otro testigo y a éste recomendarle un neurólogo. A esta eficacia de la interpretación de la imagen la desarrollo más adelante: 20 Iconopoiesis o la eficacia de la forma.

[48] Iconopoiesis 1 - “¿Como se usa esto?”

Mijksenaar, Paul & Westendorp, Piet (1999)

 

 

Este aspecto dinámico de las imágenes contenidas en la memoria visual ha dado lugar, también, a las llamadas "Anáforas Pragmáticas", en las que el uso anafórico del pronombre queda sustituido por el uso anafórico del gesto, y que, como consecuencia, también requieren de la preexistencia de determinadas imágenes visuales mentales acerca del movimiento o de la transformación ocurrida, inherente a determinados comportamientos, para poder dar respuesta a (e, incluso, para comprender) las preguntas características de dicho tipo de anáfora:

"Ejemplos de anáforas pragmáticas:

a. -"Tu saco está aquí (apuntando) y tus zapatos allá (apuntado)

-"Se fue por allá (apuntando)

b. -"¿Puedes hacer eso (apuntando)?

-"¿Puedes hacer esto (demostrando)?

c. -"¡Que eso (apuntando) no vuelva a ocurrir!

d. -"Coloca así (demostrando) los libros

e. -"El pez que se me escapó era así (demostrando) de grande...

"... la estructura conceptual debe contener constituyentes cuyas características fundamentales son: [cosa], [lugar], [dirección], [acción],[acontecimiento], [modo], [cantidad]" (R. Jackendoff, 1983: 49 y 50)

Queda, de este modo, esbozada esta 10ª operación semiótica de recuperación de las imágenes visuales mentales, inferidas a partir de los estímulos propuestos, tal como resultó sugerida por las agnosias visuales y, como expansión temática relacionada, por las Anáforas Pragmáticas.

[48 bis] Iconopoiesis 2 - “Así”

Mijksenaar, Paul & Westendorp, Piet (1999)

 

14.9 Undécima operación: identificar al atractor modificando imágenes supuestamente incorrectas

La 11ª operación le propone a un intérprete que observe una lámina con un dibujo, por ejemplo, alguno de los muy conocidos de Giovanni B. Piranesi, Maurits C. Escher, Sandro del Prete, René Magritte, Marcel Duchamp, Shigeo Fukuda, Bruno Ernst, etc. La consigna será pedirle que señale qué habría que transformar para "corregir" la imagen, de modo que ésta represente a un objeto o una configuración posible.

Esto replantea el tema de si las imágenes pueden mentir. Su desarrollo, considerado desde lo visual, converge hacia el mismo punto en el que encuentra su explicación el problema de la verdad y la falsedad en el lenguaje verbal, ya que no se trata de la divergencia semiótica entre lo visual y lo verbal, sino de la unicidad del tratamiento de la mentira. En el lenguaje verbal sólo podrá afirmarse una u otra de tales alternativas si se da por absolutamente válido, científica o dogmáticamente (y Peirce diría que en ambos casos lo sería dogmáticamente) a otro discurso verbal, externo (en cuanto diferente) a aquel acerca de cuya verdad o falsedad se debate. Con lo cual, éste será verdadero si no contradice al que se ha establecido como válido y será falso en el caso contrario. La verdad o la mentira del discurso verbal no se contrapone a los modos de la existencia, sino a los modos de hablar de la existencia que se establecen como válidos para tal fin.

A las imágenes de los autores mencionados suelen llamárseles "ilusiones ópticas", lo que no es lo mismo que considerarlos mendaces. Sin embargo, considero que se trata, justamente de mentiras y no de ilusiones ópticas, ya que los correspondientes dibujos han sido trazados para que se los vea tal como se los ve. En este sentido, lo que el intérprete ve son percepciones correctas de la propuesta visual que representa de modo incorrecto o mendaz al mundo.

Serían ilusiones ópticas si fueran percepciones falsas o distorsionadas de objetos o de configuraciones del mundo, y no sus representaciones. O sea, un arquitecto, al construir su obra, puede crear una ilusión óptica; como también es ilusión óptica el agigantado tamaño de la luna cuando se apoya sobre el horizonte. No obstante, pueden usarse imágenes como ilusiones ópticas cuando aparentan suplantar la existencia de objetos y configuraciones inexistentes, caso típico de los "trompe-l'oeil"; como la pared en la que parece abrirse una ventana hacia un determinado paisaje que resulta ser la imagen de una ventana y de un paisaje, o el muro en una calle sobre el que parece abrirse un arco que da acceso a otra parte de la ciudad, pero que resulta ser un ficticio acceso meramente visual. Pero, cuando están propuestos como representación de objetos o configuraciones, no crean una ilusión óptica sino que puede ocurrir que mientan, como ocurre en los casos en que muestran, como posibles, en la bidimensionalidad de la imagen gráfica, formas o relaciones tridimensionalmente imposibles, al menos desde una geometría estrictamente euclideana, capaz de dar cuenta del aprendizaje filogenético. Y ya hemos encontrado el otro discurso, el euclidiano, externo al que estamos evaluando como verdadero o falso, y que será imprescindible para determinar su mentira.

 

 

Al pedirle, por tanto, a alguien, que señale dónde habría que corregir la imagen que se le presenta a su percepción, se presupone que posee la memoria de la imagen visual correspondiente al objeto, tal como lo ha percibido con anterioridad, según el aprendizaje correspondiente. Y ésta es la imagen que se pretende recuperar, mediante esta operación.

14.10 Duodécima operación: destruir el humor visual

En este caso se trata de imágenes que construyen humor exclusivamente visual. El humor gráfico, en sentido amplio, incluye propuestas que combinan la palabra y el dibujo y otras que sólo contienen dibujos. Aún entre las que combinan palabras y dibujos, hay casos en que el humor se construye exclusivamente con la palabra y el dibujo meramente acompaña la situación o escena en la que se dice algo humorístico; y hay otros casos en que palabra y dibujo se complementan, sin que pudiera surgir el humor con uno sólo de ambos.

La 12ª operación, destinada a explorar la memoria visual del intérprete, consiste en que dicho intérprete, señale y modifique alguna parte o partes de la imagen humorística, de modo tal que se destruya el efecto de humor que producía en su forma original. Ello indica que el intérprete (que, mediante la realización de esa operación, se transforma, simultáneamente, en productor de imagen) posee efectivamente la imagen que construye en sustitución de la propuesta gráfica que percibe.

El humor, gráfico o verbal o con cualquier otra semiosis con que se lo construya, requiere asociar dos isotopías que no suelen encontrarse unidas en la práctica social o, al menos, que no se conectan en el punto en que lo hace el relato verbal o la configuración gráfica. Sin embargo, ambas isotopías deben contener un punto de proximidad, que probablemente será meramente visual, pero no semántico, y el humor surge al resemantizar, homogeneizándolos, los fragmentos gráficos que compartían, en ambas isotopías, esa semejanza visual. Así, la tarea del intérprete-productor consiste en identificar ese punto y en disociar las isotopías intervinientes. En realidad, recupera, de su memoria visual, dos imágenes: las correspondientes a cada una de las isotopías que confluyen en la producción del humor.

Véase, por ejemplo, una secuencia, muy simple, de humor gráfico producida por Quino [51]. Un hombre se acerca a la entrada del "subte" (o "metro"), comienza a bajar las escaleras, sigue bajando escaleras, baja por escaleras derechas, baja por escaleras que doblan, baja por escaleras que conectan con otras escaleras por las que sigue bajando, hasta que, en la última imagen aparece asomado al alto balcón de un rascacielos, al que, finalmente, llegó.

 

 

[51]  Quino II (1999)

 

 

La escalera es el conector de isotopías que, en este caso, son, por una parte, la que corresponde a la representación visual de la actividad de subir y, por otra parte, la que corresponde a la representación visual de la actividad de bajar, actividades a las cuales se presta de igual manera una escalera. El intérprete (yo, viendo la secuencia) tiene que disponer de la imagen del tipo de lugares a los que es posible llegar bajando y de la imagen del tipo de lugares a los que es posible llegar subiendo. Ese intérprete se transforma en productor, ya que tiene que actualizar a ambas para entrar en el juego que propone Quino; el humor consiste en hacer que, mostrando a un personaje que baja constantemente, se termine mostrando a ese mismo personaje que llega a donde sólo se llega subiendo.

Dos observaciones sobre este ejemplo. Por una parte, la semejanza con algunos de los juegos con lo bidimensional de Escher, cuando logra una caída de aguas que se vuelcan sobre el mismo nivel en que se originan, sin que nada justifique la subida que, después permita el derrame de la cascada. O sea, también Quino juega con el absurdo en la representación de la tridimensionalidad, pudiendo muy bien haberse inspirado en Escher.

Y la otra observación, se refiere al absurdo de pretender reconstruir con palabras el efecto de significación que producen las imágenes visuales, a lo que ya me he referido un poco antes. Es casi imposible, sustituir, aquí, la carencia de imágenes por su descripción; más bien se convierten en su explicación, por lo general, empobrecedora del significado que visualmente construyen con tanta potencia. Y, ratificando lo dicho en aquella oportunidad, mis palabras generan imágenes en la mente de mis lectores, que yo no puedo inferir ni, por tanto, recuperar; por su parte los lectores no puede inferir ni recuperar las imágenes de las que parto para dar cuenta verbal de ellas (salvo que mi descripción les recuerde haber visto la imagen de la que hablo y la superpongan a mis palabras). Son universos de imágenes aislados el uno del otro, sin que el puente de palabras logre unirlos, sino que genera otros en una secuencia indefinida (una de las realizaciones de la semiosis infinita peirceana).

14.11 Lo inconcluso

Todavía algo más, sobre lo que tendré que volver. Estas 12 operaciones nos permiten, caso de resultar efectivamente exitosas, inferir las imágenes que alguien almacena en su memoria visual. Pero es una inferencia que las recupera una a una o cada una de ellas en su aislada existencia virtual y posible. Lo que todavía no se resuelve es la manera de conocer el sistema visual de interpretación que posee ese intérprete en estudio, ni, por tanto, acceder al sistema visual de interpretación de la comunidad a la que pertenece.

Y ya aquí, tengo que advertir que, desde mi punto de vista, considero que no existe, en rigor, dicho sistema, ya que este término es sólo adecuado cuando se trata de entidades simbólicas cuyas reglas de interrelación identifican a cada elemento frente a los restantes, como fue el caso del sistema de la lengua, establecido por Saussure. Entre el conjunto de imágenes que un intérprete conserva disponibles en su memoria visual, no creo que se establezca un sistema, sino un conjunto de relaciones por dependencias de contigüidad y/o simultaneidad, junto con posibilidades de transformación y/o integración con otros sistemas semióticos que determinado sujeto y determinada sociedad en determinado momento histórico tienen disponibles. Pero ese será otro gran tema que trataré en otra oportunidad.

*Una versión inicial y sin gráficos fue publicada en deSignis 4: 139-15